أثناء تجولي في مؤسسة لويس فويتون هذا الخريف، ظللت أحدق في لوحات جيرهارد ريختر التي كنت أحفظها عن ظهر قلب. كانت هذه أعمالًا التهمتها عندما كنت طالبًا شابًا في كلية الفنون في طهران، متبعًا ضربات فرشاة غير واضحة، وأنسخ الصور من الشاشات وأتخيل كيف سيكون الأمر عندما أقف أمام تلك الأسطح الشاسعة المجردة والممحية. ومع ذلك، وأنا أقف أمامهم الآن، شعرت بأنني بعيد بشكل غريب. لم تكن القضية تكمن في اللوحات، ولا في المؤسسة، أو حتى ريختر نفسه. بل كانت في إدراك مدى اختلاف السماح للرسمة بأن تعمل لأجسام مختلفة.
وبدلاً من ذلك، ظل اهتمامي يعود إلى شخص آخر: حارس متحف شاب يجلس في إحدى الغرف، بالقرب من شبكة بانتون كبيرة مطلية. كان يرتدي ملابس سوداء، وبتعبير مضطرب وخجول، وكان وجوده بجانب نظام الألوان البارد هذا أقرب إلي من اللوحات نفسها. التحديق إلى الوراء كان وظيفته. على عكس اللوحات التي دعت إلى النظر لفترة طويلة، كان حضوره وظيفيًا بحتًا ومنظمًا وقابلاً للاستبدال.
بمشاهدته، أدركت تمامًا كيف ينتشر التجريد بحرية لبعض الأجساد بينما يتم تثبيت البعض الآخر في أدوار تفرض المسافة. نظمت الغرفة اقتصادًا غير متساوٍ في الاهتمام: حيث يتم منح كيانات معينة الاستقلالية، في حين يتم تكليف كيانات أخرى بالصيانة والاحتواء. لقد تم تكليفه بحماية شكل لن يسكنه بالكامل أبدًا. الفكرة تخص ريختر. كان الحارس ينتمي إلى البروتوكول. هذا الانقسام بين من يجب أن يظل مجردًا ومن يجب أن يظل مقروءًا لا يبقى داخل المتحف.
إنه يتسرب إلى الخارج، إلى الحياة اليومية، إلى الأجساد المميزة قبل أن تتكلم، إلى أنماط الوجود دون أن يصل بشكل كامل. كان جسد الحارس مقروءًا قبل أن تتمكن أفكاره من تحديد وظيفة قبل أن ينجرف. في تلك اللحظة، تحوّلت المسافة التي شعرت بها عن اللوحات إلى شيء آخر، وعي بكيفية قراءة أجساد معينة مسبقًا، وكيف يمكن أن يصبح المظهر بحد ذاته شكلاً من أشكال الطلب.
هناك نوع معين من الأسئلة تتعلم الخوف منه عندما تكون رسامًا إيرانيًا يعمل في أوروبا. قد يصل الأمر بأدب – أو في بعض الأحيان لا يصل على الإطلاق – ولكن يمكنك أن تشعر بعلامة الاستفهام معلقة في الهواء:ولكن ماذا يقول عن حالتك؟لا يوجد شيء يضاهي الانغماس في الأخبار اليومية لبلدك أثناء الرسم في استوديو هادئ في غنت أو المعرض في برلين لإثارة هذا السؤال.أرى أن عملك تجريدي ومتعدد الطبقات ومجزأ… لكن ماذا يحدث في إيران؟ ماذا يقول هذا عن الوضع هناك؟
أحيانًا أتساءل ما إذا كانت هذه الأسئلة تأتي من الآخرين أم أنني أرددها لنفسي، وأكرر ملايين المشاعر المكسورة من الشوق والشعور بالذنب والانتماء والرفض. في الأيام الأفضل، أتمكن من الإجابة: الطبقات ليست استعارات أو أغلفة. إنها طريقة معيشية، ما تتحرك اللوحة نحوه، والأمر كله يتعلق بالرؤية والتفاوض بشأن الطلب. هذه ليست رغبة في الحياد. الحياد يحمي أولئك الذين يسكنون الشريعة بالفعل. بدلاً من ذلك، أريد أن أتحرك داخل اللوحة دون أن ينغلق الإطار التفسيري – وهو الإطار الذي يدعي أنه يوفر الرؤية بينما يجرد القوة بهدوء.
كثيرا ما أفكر في وعاء تحطم في حقيبتي العام الماضي – وعاء اعتقدت أنني حملته بأمان عبر الحدود. لا تزال شظاياه موجودة على مكتبي، وتشغل مساحة أكبر من أي وقت مضى. تخيلت لصقها معا مرة أخرى، وترميمها، وإنهائها. لكن ذلك كان بمثابة عنف بسيط، وإنكار لما تفعله الحركة بالأشياء الهشة. الجزء يحكي حقيقة لا يمكن للكل أن يفعلها أبدا.
ولهذا السبب تظل ممارستي ملتزمة باللغة البصرية والرسمية. إن ما يصل إلى السطح يأتي من مكان آخر ــ عبر الحدود، والتاريخ، وأنظمة الوضوح ــ ويقاوم أن يصبح كاملاً. يصبح الرسم هو الموقع الذي لا يمثل فيه التجزئة والعتامة مشاكل يجب حلها، بل شروط يجب العمل ضمنها.
الأسطح كمواقع للتفاوض
وفي إيران ما بعد الثورة، لا يمكن فصل الرؤية عن المراقبة. الظهور يعني أن تصبح مقروءًا للسلطة. في ظل هذه الظروف، تصبح العتامة ــ من خلال الإخفاء، والطبقات، والمحو، والحجب ــ أكثر من مجرد اختيار جمالي أو مفاهيمي. إنها تقنية للبقاء ووسيلة لممارسة الفاعلية الفنية. يصبح السطح المطلي بمثابة عتبة تحدد ما يمكن رؤيته ومن يراه وتحت أي ظروف.
لقد شكل هذا المنطق علاقتي بالرسم في وقت مبكر. لم يكن المحو الجزئي استراتيجية مجردة على الإطلاق؛ لقد كانت تجربة حية للتنقل في التعرض. بعد الانتقال إلى أوروبا، تغيرت شروط الرؤية مرة أخرى. هنا، غالبًا ما يُتوقع من الفنانين من الجنوب العالمي أن يترجموا تجربتهم الثقافية والسياسية إلى شكل واضح. في “علامات اتخذت للعجائب” (1985)،على سبيل المثال، يفهم هومي ك. بهابها أن الرؤية تعمل من خلال المنطق الاستعماري للوضوح، حيث أن ما تُرى يعني أن تصبح معروفًا بشروط شخص آخر.
ممارستي لا تحل هذا الطلب. إنه يعمل ضمن لغته.
العمل قيد التنفيذ، ياسمن نوذري، 2025
عندما أضع طبقة من اللوحة حتى تختفي الطبقات السابقة، فإنني أقوم ببناء منطق مختلف للمعنى. المحو، بهذا المعنى، ليس رجعيا، ولا هو رفض للتفسير. اسمحوا لي أن أشرح. تبدأ عمليتي بمصادر صور مختلفة: الصور التي تعاملت معها طوال ممارستي، أو لوحات لفنانين آخرين، أو أجزاء من أعمالي القديمة. أقوم ببناء الطبقة الأولية بسرعة باستخدام الأكريليك، ثم أتابع الرسم وإعادة الطلاء. أستخدم دائمًا قطعًا من الفينيل المخفي لتغطية أجزاء من السطح، مما يسمح لآثار الطبقات السابقة بالبقاء مرئية في الطبقة التالية. يتم إعادة استخدام هذه الفينيل حتى تفشل المادة اللاصقة. وبمرور الوقت، تتراكم طبقات الطلاء من أعمال متعددة، وتحمل إيماءات غير واعية وغير مقصودة.
بهذه الطريقة، تصبح أجزاء الفينيل ذات أهمية مفاهيمية ورسمية، وتنتج نسيجًا وإيقاعًا وانقطاعًا داخل الأعمال وفيما بينها. تحاكي العملية مرور الوقت وتكوين الذاكرة. إنه بمثابة تذكير بأن الاستمرارية الكاملة غالبًا ما تكون وهمًا، وربما دائمًا. التجزئة لا تعكس ذاكرتي فحسب، بل الذاكرة نفسها. يبدو الأمر كما لو أنني أقوم ببناء نظام بيئي من عدم الاكتمال: أنماط مجردة تتكرر وتتداخل وتحل بعضها البعض جزئيًا. يمكن قراءة هذه الأنماط كنتيجة أو نص، مما يدعو إلى الدخول دون ضمان الفهم. إنها تعكس العالم كما نواجهه – مجزأ، وطبقات، ويتم تفسيره بشكل مختلف من قبل كل واحد منا.
لقد كانت تقاليد المراوغة والاستعارة والحجاب جزءا لا يتجزأ من سياقي الثقافي منذ فترة طويلة: في الشعر الفارسي الكلاسيكي، حيث ينكشف المعنى من خلال استعارة متعددة الطبقات؛ وفي الممارسات الصوفية التي تتعامل مع الإخفاء على أنه تأديب؛ وفي البنى اللغوية المعتمدة على الاستدلال؛ وفي أشكال التواصل المشفر التي شكلتها الهشاشة السياسية. ضمن هذا الأرشيف، ليس المحو والتعتيم غيابًا، بل حاملين للمعنى.
يلعب الطلاء، كمادة، دورًا محددًا هنا. يسمح لجميع الطبقات بالبقاء موجودة، حتى عند تغطيتها. عن قرب، يكشف السطح عن الوقت المتراكم. هذه الطبقات ليست خطوات نحو الصورة النهائية؛ إنها سجلات لجميع الإصدارات التي يمكن أن تكون عليها اللوحة. ولهذا السبب أعمل بالطلاء. اللغة تتطلب استنتاجات، أما الرسم فلا يفعل ذلك.
غطاء من صبغة الجوز والغراء والصباغ الأسود
ابتداءً من أواخر الثمانينيات، قامت تشوهري فيزدجو (1955-1996) بتلوين لوحاتها ورسوماتها وأشياءها بشكل منهجي باستخدام صبغة الجوز والشمع والصباغ. تم خياطة الأعمال السابقة معًا، أو لفها، أو إغلاقها في صناديق، أو تخزينها في مرطبانات، ثم تغليفها حتى أصبحت أسطحها الأصلية بالكاد مرئية. غالبًا ما تُقرأ هذه الإيماءة بشكل رمزي، لكن قوتها تكمن في وضوحها البنيوي. إن السواد لا ينفي الصورة فحسب؛ فهو يعيد تنظيم شروط الوصول.
ما يبقى مرئيًا ليس مضمونًا؛ يواجه المشاهد اليقين بوجود شيء ما واستحالة الوصول إليه. ينتقل المعنى من التعرف إلى المدة: الوقت الذي يقضيه في التباطؤ، والعودة، في انتظار أن يتخلى السطح عن شيء ما. لم يعد السطح يخدم الشفافية في المقام الأول؛ يخدم الحماية.
تعمل طبقة Feyzdjou السوداء كعتبة، وتنتج فجوة متعمدة بين الشيء والنظرة. هذه الفجوة ليست صمتاً ولا انسحاباً. إنها استراتيجية صارمة تحافظ على التعقيد من خلال مقاومة التفسير المبكر. التعتيم هنا هو الاحتواء، كما تقول جوليا إيكهارد أيضًا في كتابهاإخفاء، تطويق، دفن(2023)، دراستها الرائعة عن أعمال فيزدجو.
بدلاً من تقديم عمل موحد، قام فيزدجو ببناء حقل مشتت من الأجزاء، كل منها يشير إلى مدة وقت الاستوديو من خلال التراكم التسلسلي للرسومات واللوحات والأشياء. تراكمت حالة عدم الاكتمال دون حل، وعملت كحالة هيكلية. في المقابلات، شبهت أعمالها المغطاة بالذاكرة – التي يمكن الوصول إليها جزئيًا فقط، ولم يتم مشاركتها بالكامل أبدًا.
كل الفن في المنفى، شهرة فيزدجو، 1995. متحف الفن المعاصر في بوردو، فرنسا، 2007. تصوير جوش كلارك عبر فليكر
قدمت المعارض السابقة مخطوطات ظلت ملفوفة بينما شاهد الزوار توثيقًا مصورًا لها. لم يسأل معظم الزوار أبدًا ما إذا كان من الممكن فتح اللفائف. امتدت استراتيجيتها إلى أبعد من ذلك فياللوحات المدفونة(1994)، والتي تم توثيقها في الكتالوجات أثناء دفنها فعليًا تحت الأرض. تم تأكيد وجودهم، لكن الصور نفسها لم يكن من الممكن الوصول إليها.
كما استندت أعمالها إلى التقاليد الروحية، بما في ذلك الصوفية والتصوف اليهودي، حيث يعني الانحلال التحول بدلاً من الاختفاء. وأصبح الطلاء والتعتيم والدفن عمليات بطيئة من التحلل وإعادة التركيب. تم تفكيك الهوية بدلاً من تمثيلها.
علاوة على ذلك، قاوم فيزدجو بشكل علني التأطير المؤسسي. عندما كانت تشارك في معرض الفن المعاصرقلب الظلام(1994-1995) في متحف كرولر مولر، قامت بعنوان تركيبهاأنا لا أتفق مع هذا العرض. رفضت في الكتالوج تأطير المعرض للمنفى والاستعمار. وبدلاً من ذلك، أصرت على أن عملها ينتمي إلى “عالم خيالي وطوباوي للإنسان المولود في العالم”. فالمنفى بالنسبة لها لم يكن جغرافيا بل بنيويا. وظل الانتماء بعيد المنال.
ومن خلال العمل داخل المؤسسات ووقف مطالبتها بالشفافية، نجح فيزدجو في حماية التعقيد من التسطيح أو الوصول إليه أو تشويهه.
أنواع مختلفة من عدم الاكتمال
ربما يكون من المفارقة أن نختتم مقالًا عن عدم الاكتمال. ومع ذلك، هناك أنواع عديدة من عدم الاكتمال. بعضها انتقالي والبعض الآخر مفروض. بعضها موروث والبعض الآخر رجعي. هناك أيضًا عدم الاكتمال المختار ــ الذي يعمل بمثابة لغة الرفض.
في ضوء ذلك، يتغير السؤال الذي طرحته أمام لوحات ريختر. لا يتعلق الأمر بما إذا كان بإمكاني الرسم “بهذه الطريقة”.مثل ذلكيصف حالة وليس أسلوبًا – وهي حالة تدعمها كيفية قراءة بعض الأعمال واستجواب البعض الآخر – حيث يُسمح بالغموض ويمكن أن تتراجع السيرة الذاتية دون استدعائها مرة أخرى كتفسير. ولا يتم توزيع هذا الشرط بالتساوي، ولا يمكن اختزاله في الهوية وحدها، ولكنه يتشكل من خلال كيفية تقاطع المؤسسات والتاريخ والهيئات. على الرغم من أن عمل ريختر يتأثر بعمق بالتاريخ والسياسة، إلا أنه غالبًا ما يُنظر إليه على أنه يعمل بشكل مستقل عنهما. إن إمكانية مثل هذه القراءة في حد ذاتها أمر غير متساوٍ.
ما هو متاح لي بدلاً من ذلك هو لغة مختلفة للرسم. في ممارستي، يعيد المحو تنظيم المعنى بدلاً من نفيه. تعتبر الطبقات والرؤية الجزئية من وسائل تحمل ظروف العمل. لقد أدركت أن الإصرار على الكمال قد يكون في حد ذاته شكلاً من أشكال العنف، وإنكارًا للقوى التي تكسر وتزعزع. وهذا ليس حنينًا إلى العملية، ولا دفاعًا رومانسيًا عن الانفتاح. إنه اعتراف بكيفية تصرف الشكل تحت الضغط: كيف يتراكم، ويتجزأ، ويقاوم الانغلاق، ويحمل مؤقتات متعددة في وقت واحد. يصبح السطح سجلاً للمفاوضات بدلاً من القرار.
ظهرت هذه المقالة لأول مرة في غير مكتمل, الوجه: العكس، 109 (ربيع 2026).
