عندما ترتدي آنو، الممرضة الهندوسية الشابة، البرقع الأزرق لتلتقي بحبيبها المسلم شياز في فيلم بايال كاباديا. كل ما نتخيله كالنور (2024)، فهو ليس نتيجة للتحول الديني ولكنه شكل من أشكال التمويه التكتيكي. ويقدم هذا القانون تعليقاً مذهلاً على مومباي، المدينة التي اشتهرت منذ فترة طويلة بليبراليتها وعالميتها، حيث لا يزال البحث عن العلاقة الحميمة يتنافس مع الانقسامات الاجتماعية والدينية. “أنت تعرف الحي الذي أعيش فيه، أليس كذلك؟” يقول لها شياز: “إذا رآك أي شخص بهذه الطريقة، فنحن في وضع سيء”.
نادراً ما تتصور السينما الهندية مجتمعاً خالياً من التوترات. من الطائفة والهجرة إلى الدين والطبقة، تستكشف قصصها الأكثر تأثيرًا كيف يسعى الناس إلى التواصل عبر الحدود الاجتماعية التي لا يزال من الصعب التغلب عليها. لا تكمن أهميتها في الوعد بالانسجام، بل في العودة المستمرة إلى سؤال معاصر وملح للغاية: كيف يمكن للمرء أن يستمر في مشاركة عالمه مع أولئك الذين يبدو تاريخهم وولاءاتهم ومستقبلهم على خلاف متزايد مع تاريخهم وولاءاتهم ومستقبلهم؟
في أي رواية سينمائية تقليدية، فإن تحول آنو من امرأة هندوسية مالايالية شابة من ولاية كيرالا إلى امرأة ترتدي البرقع لا يمكن تمييزها يمكن قراءته كحركة رومانسية – حفلة تنكرية شعرية متقاطعة للتفوق على حي محافظ. في الواقع، إنه استخدام دفاعي للمساحة داخل مدينة متعددة الثقافات على ما يبدو. يصبح البرقع ملجأ مؤقتا من النظرة الاجتماعية، مما يسمح لآنو بالتحرك عبر شوارع مومباي المزدحمة والهادئة. إن العلاقة الحميمة هنا لا يمكن أن تكون حالة طبيعية من الارتباط الإنساني، بل يمكن أن تنجم فقط عن مناورة لوجستية معقدة ومرهقة يجب القيام بها في ظلال مجتمع تعددي.
خلال معظم فترات القرن العشرين، كان من المتوقع أن يؤدي التحضر والتعليم الجماهيري والمواطنة والتنمية الاقتصادية إلى تعزيز التكامل الاجتماعي. واحتلت المدينة مكانة متميزة في هذا الخيال. ومن خلال جمع أفراد من خلفيات دينية ولغوية واجتماعية مختلفة، بدت الحياة الحضرية قادرة على توليد أشكال من الانتماء تتجاوز الخصومات الموروثة. على مدى عقود من الزمن، كانت الأفلام الرائجة في بوليوود في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين تعمل بنشاط على الترويج للعولمة الاحتفالية التي لا حدود لها. أظهر الحنين الأيقوني للشتات في أفلام شاروخان وهمًا بعالم متسع حيث يمكن التوفيق بين الهويات التقليدية ورأس المال والرغبات الحديثة من خلال مقطوعات موسيقية جذابة. في هذا الكون الوهمي، كان الاختلاف مجرد خلفية ملونة، وكان الصراع عقبة متجهة إلى الذوبان أمام قوة الحب والقيم العائلية العالمية.
ومع ذلك، فقد شكك القرن الحادي والعشرون في العديد من هذه الافتراضات. إن التقارب الأكبر لا يؤدي بالضرورة إلى قدر أكبر من القواسم المشتركة. واليوم أصبحت هذه الأسطورة الاحتفالية مهددة بفِعل العولمة المثيرة للمشاكل. توقفت السينما المعاصرة المستقلة والموازية عن محاولة معالجة وهم وجود أمة متناغمة وموحدة. وبدلا من ذلك، فهي تنتبه إلى الشظايا التي، إذا تركت دون مراقبة، يمكن أن تؤدي في نهاية المطاف إلى تمزيق المجتمع. تعكس العديد من هذه الأفلام عالمًا حيث يتعين على الأشخاص العاديين ابتكار طرق للتغلب على الأحكام المسبقة والافتراضات التي يواجهونها في الحياة اليومية.
هناك مدن قليلة تجسد وعد التعايش بقوة أكبر من مدينة مومباي. لقد تم بناؤها من خلال موجات الهجرة المتعاقبة وتميزت بتنوع مذهل في اللغات والأديان والمجتمعات، وأصبحت تجسد ثقافة حضرية يتعايش فيها الناس من جميع أنحاء البلاد بسهولة ملحوظة. ومع ذلك، بايال كاباديا كل ما نتخيله كالنور يسلط الضوء على العقبات التي تظهر بين الناس من آفاق اجتماعية متباينة حتى عندما يعيشون جنبا إلى جنب. يتتبع الفيلم ثلاث نساء تتقاطع حياتهن في إحدى مستشفيات المدينة. إحداهن هي آنو، وهي ممرضة هندوسية شابة تنحدر أصلاً من ولاية كيرالا، وهي جزء من المجتمع المالايالي الكبير الذي ظل لفترة طويلة يزود مستشفيات المدينة وقطاع الخدمات بالعمالة. مثل العديد من المهاجرين الشباب، تجد نفسها معلقة بين الولاءات العائلية والإمكانيات التي تتيحها الحياة الحضرية. بعيدًا عن عائلتها ولكن ليست متحررة تمامًا من تأثيرهم، يجب عليها أن تتعامل مع ضغوط العمل والصداقة والرغبة في مدينة تحرر وتقيد في نفس الوقت.
تتكشف القصة داخل القطارات والمستشفيات والمجمعات السكنية والشوارع المزدحمة التي تجعل الغرباء على اتصال باستمرار. ومع ذلك، فإن هذه اللقاءات لا تحل الحدود الموروثة. تجمع المدينة الناس معًا دون أن توفر بالضرورة أفقًا مشتركًا يفهمون من خلاله بعضهم البعض.
رفيقة آنو في الشقة، برابها، هي أيضًا المشرفة عليها في المستشفى. داخل ممراتها الفلورية، يدخل المرضى والعاملون في مجال الرعاية من مختلف المناطق أو الأديان أو الخلفيات الاجتماعية مؤقتًا إلى نفس المساحة المؤسسية. الأدوار المهنية تفرض درجة من المساواة. الزي الرسمي يسطح الفروق الواضحة. تخلق إجراءات الرعاية أشكالًا عابرة من التواطؤ بين الأفراد الذين نادرًا ما تعبر حياتهم خارج المستشفى.
تتقاسم المرأتان أيضًا شقة لكنهما تفهمان الالتزامات والسلوك الاجتماعي والحرية بطرق مختلفة بشكل ملحوظ. تكافح برابها لقبول تصميم آنو على متابعة علاقة تبدو صعوباتها واضحة لها، تمامًا كما لا تستطيع آنو فهم سبب بقاء برابها مرتبطة عاطفيًا بزوج اختفى منذ فترة طويلة من حياتها اليومية. عندما أشارت آنو إلى أنها لا تستطيع أبدًا الزواج من شخص غريب، كان رد برابها واضحًا: “في بعض الأحيان يصبح الأشخاص المقربون منا غرباء أيضًا”. لا ترفض أي امرأة وجهة نظر الآخر بشكل مباشر، ولا تفهم بشكل كامل العالم الأخلاقي الذي من خلاله تكتسب تلك الاختيارات معنى. تكشف تبادلاتهم عن صعوبة أكثر دقة في فهم الحياة المنظمة حول آفاق عاطفية وأخلاقية متعارضة.
وتمتد الفجوة الواضحة في محادثات النساء إلى خارج شقتهن وتنتقل إلى عالم اجتماعي ينظمه الدين والعائلة والالتزامات المجتمعية. عندما يدخل شياز في الصورة، تتعامل آنو مع علاقتهما على أنها مسألة اختيار شخصي ورغبة. لكن شياز أكثر انسجاما مع الحقائق الاجتماعية المحيطة به. “إذا استخدمت اسمًا هندوسيًا، هل سيرسله والدك إليك؟”، يسأل، عندما كانت آنو تتصفح صور الأزواج المحتملين الذين أرسلتهم إليها عائلتها.
قبل الخروج إلى المدينة لمقابلته، ترتدي آنو البرقع الأزرق. هذه الإيماءة تكاد تكون غير رسمية، ويتم تنفيذها دون التركيز الدرامي. ومع ذلك، فهي تشكل جزءاً من خطة تم التفاوض عليها بعناية. في وقت سابق، عندما سألت شياز عما إذا كانت تمتلك البرقع، أجابت آنو بمفاجأة: “لماذا يجب أن أرتدي البرقع؟” إجابته فورية: بدونها، “ليست هناك خطة”. لا يتم تقديم الثوب كتعبير عن القناعة الدينية، بل كشرط عملي للقاء الحميم الذي يحاولون ترتيبه. مع أقاربه في حفل زفاف، وجد شياز فرصة نادرة لهم لقضاء بعض الوقت معًا بعيدًا عن أعين المتطفلين. لكن لكي تنجح الخطة، يجب على آنو المرور عبر الحي دون جذب الانتباه. يعمل البرقع كرد فعل على أشكال المراقبة غير الرسمية المحيطة بالعلاقة.
وفي تبادل آخر، يحث أحد الزملاء برابها على “مراقبة” آنو لأنها ترى رجلاً مسلمًا والجميع يثرثرون عنها. عندما رفضت برابها الأمر باعتباره لا يهمها، أجاب الزميل: “لكنها زميلتك في السكن”. يجب أن تراقبها. تكشف المحادثة كيف ينتشر الرفض الاجتماعي من خلال الروابط الاجتماعية العادية بدلاً من المحظورات الرسمية. إن هذا التدقيق غير الرسمي على وجه التحديد هو الأقرب إلى ملاحظة جوفمان بأن الحياة الاجتماعية غالبًا ما تعتمد على إدارة المظاهر.
ولكن في مومباي كاباديا، لا تقتصر مثل هذه التعديلات على مجرد التنقل بين البيئات الاجتماعية. لقد أصبحوا شرطًا للحميمية نفسها. لا يواجه آنو وشياز الفصل العنصري بشكله الكلاسيكي في المدينة. وبدلاً من ذلك، يكشف الفيلم عن استمرار الحدود الاجتماعية داخل مساحات اللقاء اليومي. القرب، كما اقترح أرجون أبادوراي، يمكن أن يولد القلق بنفس سهولة الألفة. أولئك الذين يعيشون بالقرب من بعضهم البعض ليسوا دائمًا أولئك الذين يفهمون بعضهم البعض بشكل أفضل.
وبالتالي فإن البرقع يعمل كأكثر من مجرد تمويه عملي. إنه يشير إلى عالم تعتمد فيه العلاقة الحميمة على الارتجال. آنو وشياز لا تفصلهما جدران أو قوانين أو مسافة. ومع ذلك فإن إمكانية أن نكون معًا لا تزال تتطلب الإخفاء والمناورة والتوقيت الدقيق. إن اهتمام الفيلم بالاستبعاد أقل من اهتمامه بتقلص المساحة المتاحة للاختيار الفردي.
عالم مشترك هش
يستكشف فيلم كاباديا الظروف التي تجعل العالم المشترك ممكنًا من خلال قصة علاقة حب مستحيلة. تحت الرومانسية يكمن اهتمام أوسع بالشروط التي يعيش الناس معًا. في أعقاب الانشقاقات السياسية العميقة، تناولت حنة أرندت هذه المشكلة من خلال فكرة وجود عالم مشترك. واقترحت أن العالم يشبه طاولة يتجمع حولها الناس: فهو يربط بين الجالسين حولها بينما يحافظ في الوقت نفسه على المسافة التي تفصل بينهم. وتعتمد الحياة السياسية على هذه الوظيفة المزدوجة. يتطلب مثل هذا العالم مؤسسات وممارسات قادرة على الحفاظ على واقع يظل واضحًا للأشخاص الذين لا يشتركون بالضرورة في نفس الأصول أو المعتقدات أو الذكريات أو الممارسات.
عاد صانعو الأفلام في فترة ما بعد الاستقلال مرارًا وتكرارًا إلى مشكلة كيف يمكن للأفراد المقسمين حسب الطبقة أو الطبقة أو الدين أو المنطقة أن يعيشوا مع ذلك في عالم اجتماعي وسياسي مشترك. بيمال روي دو بيجا لاند (1953) كشف العنف الاجتماعي الناجم عن التحول الاقتصادي، في حين غاص ساتياجيت راي وشيام بينيجال في الكسور المخفية وراء التفاؤل التنموي. ومع ذلك، فإن هذه الانقسامات لم تدفع صانعي الأفلام دائمًا نحو التشاؤم. كثيرًا ما تصورت السينما الشعبية الرومانسية والقرابة والانتماء الوطني كأطر قادرة على احتواء الصراع الاجتماعي. أفلام مثل بوبي (1973) أو ديلوالي دولهانيا لو جاينجي (1995) من بين العديد من الآخرين، اعترف بالانقسامات الطبقية والاجتماعية لكنه في النهاية دمجها في نظام عاطفي أو عائلي أكبر.
ترث الأفلام الأحدث نفس الاهتمام بالمعاشرة ولكن دون الثقة في المصالحة. ويتحول اهتمامهم بدلاً من ذلك إلى العمليات الأكثر هدوءاً التي من خلالها يبدأ العالم المشترك في التلاشي. يا إلهي! (2019) و سرير (2013) يستكشف الحياة التي شكلتها الهشاشة وانعدام الثقة وعلاقات القوة غير المتكافئة وأشكال الانتماء المتنافسة. ونادرا ما يكون أبطالها من الناشطين أو الشخصيات الأيديولوجية. وفي أغلب الأحيان، يكونون مجرد عمال أو مهاجرين أو جيران أو أفراد من الأسرة يحاولون شق طريقهم في عوالم تبدو إحداثياتها الاجتماعية غامضة بشكل متزايد.
آرون كارثيك ناصر (2020) ينقل الزاوية من مستوى العلاقة الحميمة إلى عزلة الفرد في المجتمع الحضري المعاصر. لو كل ما نتخيله كالنور يستكشف الصعوبات التي تواجه الحفاظ على العلاقة بين المجتمعات الدينية حتى في مدينة مثل مومباي، ناصر يطرح سؤالاً أكثر إثارة للقلق: ماذا يحدث عندما يستمر الناس في العيش في نفس الشوارع وأماكن العمل والمؤسسات ولكنهم لا يعودون يفسرونها من خلال إطار مرجعي مشترك؟
يتتبع الفيلم بائعًا في منتصف العمر خلال روتين الحياة اليومية. في حي إسلامي مزدحم في كويمباتور، وهي مدينة صناعية في غرب تاميل نادو، يدور عالم ناصر حول زوجته تاج وابن أخيه المعاق إقبال وأمه المريضة. يتناقض هذا العالم المحلي بشكل حاد مع المنطقة التجارية ذات الأغلبية الهندوسية التي يعمل فيها. في الخلفية، بالكاد أزعجت هذه الإجراءات الروتينية في البداية، أدت التعبئة القومية الهندوسية المتزايدة إلى إعادة تشكيل أجواء المدينة ببطء.
للوهلة الأولى، يبدو متجر الملابس الذي يعمل فيه عاديًا تمامًا. يمزح زملاء العمل الهندوس والمسلمون مع بعضهم البعض ويساعدون العملاء طوال اليوم. لوحة ثلاثية زخرفية تعرض رموز الهندوسية والإسلام والمسيحية تشير إلى نموذج التعددية اليومية. ومع ذلك، فإن العلامات الصغيرة تعقد هذه الصورة تدريجياً. يكشف الفيلم عن المسافة الاجتماعية الكامنة وراء هذه التبادلات الروتينية. وفي الخارج، تتحرك في الشوارع شاحنات محملة بالناس وهم يرددون شعارات مثل “أمة واحدة، دين واحد”. وفي الداخل، يتبادل الموظفون المزاح، ويخدمون العملاء، ويعملون جنبًا إلى جنب، دون تجاوز هذه العلاقات الوظيفية. تنتهي المحادثة حول المطاعم المحلية بتوضيح صاحب المتجر أنه يأكل فقط في المنزل. لا توجد إمكانية مشاركة الوجبة أبدًا.
ناصر نفسه يتحرك عبر هذه البيئة بهدوء، رافضًا للقصص الفظة التي تُروى ولكنه يظل منعزلًا. يقوم بطي الساري، ويناقش الموضة والألوان مع العملاء، ويشارك في الأعمال الروتينية الصغيرة للحياة العملية. يستمر المتجر في العمل، وتظل المجاملات العادية للتبادلات اليومية سليمة إلى حد كبير. ببطء، يدعو الفيلم المشاهدين إلى ملاحظة المسافة المتزايدة بين هذه الإيقاعات المألوفة والأجواء السياسية التي تتجمع حولها.
مشهد واحد قصير يقطع اعتيادية يوم العمل. عندما طلب منه زملاؤه إلقاء قصيدة، قال ناصر سطورًا كتبها لزوجته. ويتساءل: “ما هي الحياة إن لم تكن الوحدة والصمت؟”. للحظة وجيزة، تتراجع الفروق التي تنظم العالم الاجتماعي بشكل متزايد إلى الخلفية. تتحدث القصيدة عن الحب والشوق والضعف والرفقة – تجارب قادرة على أن يتردد صداها عبر الحدود التي تشكل علاقاتهم. ويقدم المشهد لمحة عابرة عن الأرضية المشتركة التي يطغى عليها المناخ السياسي للمدينة بشكل متزايد. وفي هذا الصدد، يتذكر ناصر شخصية سيميل للغريب: شخص ينتمي إلى مجتمع، ويشارك في روتينه ومؤسساته، ومع ذلك يظل عرضة لأن يُنظر إليه على أنه مختلف بشكل لا يمكن اختزاله.
طوال اليوم، تنجرف الأذان للصلاة، والأغاني التعبدية، والخطب السياسية، وأجزاء من الخطاب القومي عبر الخلفية، مما يغير تدريجياً الجو الذي يتحرك فيه ناصر. لاحظت حنة أرندت أن المؤسسات نادرًا ما تختفي بين عشية وضحاها، بل إن المعاني المرتبطة بها تتغير ببطء.
تم التقاط هذه العملية في مشهد في متجر الملابس. سمع ناصر محادثة هاتفية: “لا ينبغي لنا أن نترك هؤلاء الزملاء بمفردهم… فقط إذا كان هناك خوف فسوف يظلون خاضعين”. لكنه يبقى صامتا. اليوم يستمر دون انقطاع. يستمر العمل كالمعتاد: يُفتح الساري ويُطوى، ويتم الترحيب بالعملاء، ويتم قبول أهواءهم بصبر مرهق. تكمن أهمية المشهد على وجه التحديد في غياب التمزق. لقد دخلت العداء إلى الإيقاعات العادية لمكان العمل دون تعطيلها. وبالتالي فإن اهتمام الفيلم ليس بالعنف المذهل، بل بالعمليات الأكثر هدوءًا التي من خلالها يفقد العالم المشترك تماسكه تدريجيًا.
في نهاية المطاف، يهتم كل من كاباديا وكارثيك بالتعايش أقل من اهتمامهما بالمساحة المتاحة للأفراد للعمل والرغبة والحب والتخيل والتواصل مع بعضهم البعض. إن شروط الفاعلية البشرية في المجتمعات المختلطة على المحك. ويكمن اهتمامهم العميق في الإمكانيات المتاحة للأشخاص العاديين الذين يسعون إلى تشكيل مسار حياتهم.
حالة عابرة للحدود الوطنية
وتمتد التوترات الواضحة في مومباي أو كويمباتور إلى ما هو أبعد من الهند. في المدن التي شكلتها الهجرة والتنوع والقرب اليومي، لم تعد المشكلة تكمن في كيفية استيعاب المجتمعات المعقدة للتعددية. وهذا ما يحدث عندما تفقد الممارسات التي جعلت الحياة الاجتماعية ذات يوم مفهومة سلطتها وتفسح المجال أمام الروايات والمخاوف المتضاربة.
هناك قلق مماثل يمر عبر أميتاف غوش خطوط الظل، الذي يدرس مأزقًا موازيًا قبل عقود من المناقشات المعاصرة حول الاستقطاب. تنتقل الرواية بين كلكتا ودكا ولندن، وتتبع شخصيات تظل حياتهم متشابكة عبر الحدود بينما تتباين فهمهم للتاريخ بشكل متزايد. جدة الراوي، حيرة ثمما عندما تكتشف أن الحدود التي تفصل بين الهند وشرق باكستان غير مرئية من السماء تكشف عن توتر مركزي يمر عبر الرواية: الحقائق السياسية القادرة على إعادة تنظيم حياة الملايين غالبًا ما تفتقر إلى أي شكل مادي واضح.
ومثل الحدود التي تفصل بين آنو وشياز أو التي تعزل ناصر تدريجيًا، فإن قوتها تكمن بدرجة أقل في الحواجز المادية بقدر ما تكمن في المعاني التي يعلقها الناس عليها. لا يمكن تفسير خطوط الصدع هذه بالفروق الاجتماعية وحدها. لقد احتوت المجتمعات البشرية دائمًا على ولاءات وذكريات متنافسة. فالمسألة لا تتعلق بوجودها بقدر ما تتعلق بالأطر التي يتم تفسيرها من خلالها. يظل العمل والأسرة والصداقة هي الاهتمامات الأساسية لمعظم الناس، ومع ذلك تكتسب هذه التجارب أهمية من خلال قصص أوسع حول التاريخ والانتماء والمستقبل الجماعي. تظهر القطيعة عندما تتوقف تلك القصص عن التداخل.
وهذا الانحراف الهيكلي ليس شذوذا معزولا في جنوب آسيا، بل هو سمة ملفتة للنظر لحالة معاصرة أوسع نطاقا. ويمكن ملاحظة ديناميكيات مماثلة في أماكن أخرى. في البوسنة والهرسك، لا تزال المباني البلدية والمدارس وشبكات النقل في المدن المختلطة عرقيًا مثل موستار تنظم الحياة اليومية كما كانت من قبل. ويواصل السكان عبور نفس الجسور ويستفيدون معًا من البنية التحتية الحضرية. ومع ذلك، فإن الاحتفالات العامة والمناهج المدرسية والخطاب السياسي غالبا ما تعيد إنتاج روايات متنافسة عن العدالة التاريخية والأمة. وتستمر ديناميكية مماثلة في أيرلندا الشمالية. بعد عقود من اتفاق الجمعة العظيمة لعام 1998 الذي تم دمج المدارس والأحياء فيه، اليوم، تقترح جدارياتهم أو احتفالاتهم أو ممارساتهم التذكارية فهمًا منافسًا للماضي. إن ما هو على المحك هو إعادة بناء علاقات الجوار بين المجتمعات ومؤسسات الحياة المدنية. قد يعيش الناس في نفس الشارع أو المدينة أو المجتمع السياسي بينما يظلون مرتبطين بعوالم مختلفة من المعنى.
تكمن أهمية هذه الأمثلة في كثافة الروابط التي تربط الناس بشكل متزايد عبر خطوط الدين واللغة والطبقة والأصل. لقد ساهمت الهجرة والتحضر والعولمة في نسج حياة شكلتها التواريخ الوطنية أو العائلية المختلفة والذكريات السياسية والافتراضات الأخلاقية. أصبحت المكاتب والمدارس والمجمعات السكنية نقاط التقاء للأشخاص الذين ربما ظلوا، في الأجيال السابقة، أكثر بعدًا اجتماعيًا.
وبهذا المعنى، تقدم الأفلام تدخلاً مميزًا. إنهم يحولون الانتباه بعيدًا عن القادة والحركات والمؤسسات نحو المجال الأكثر تواضعًا وهو السلوك الشخصي. جادل مايكل إجناتيف بأن المجتمعات المعقدة في عصر العولمة الحالي تعتمد على الفضائل العادية مثل التسامح والثقة والتسوية. الأفلام التي تمت مناقشتها هنا تتناول الحياة اليومية من زاوية مختلفة. لا يكمن اهتمامهم بالفضائل الأخلاقية بقدر اهتمامهم بالإمكانيات التي يمكن للأفراد استغلالها أو الممارسات التي يمكنهم الارتجال بها أو اختراعها لتشكيل مسار حياتهم. اختارت آنو الاستمرار في العلاقة رغم العقبات المحيطة بها. وحتى لو ظلت أفعالها محدودة ومرتجلة في كثير من الأحيان، دون أن تؤدي دائمًا إلى نتائج، إلا أنها تمثل محاولة لتشكيل مسار حياتها. ويحتل ناصر موقفا أكثر تقييدا. فهو لا يتحدى العداء من حوله ولا يشارك فيه بشكل فعال. تتخذ مقاومته شكلاً أكثر هدوءًا: ارتباطه بالشعر والعاطفة والروتين العادي للرعاية التي تستمر في تأكيد إنسانية ينكرها من حوله بشكل متزايد. إن التناقض مهم لأنه يكشف عن طرق مختلفة للعيش في نفس اللحظة التاريخية. لا تتحكم أي من الشخصيتين في القوى الأكبر المحيطة بهما، ومع ذلك لا يمكن اختزالهما تمامًا.
تنطبق نفس الملاحظة خارج عالم الأفلام. يمكن إنشاء المناهج المدرسية والممارسات التذكارية والخطاب السياسي من فوق، إلا أن آثارها تعتمد على كيفية استقبال الناس لها أو إعادة إنتاجها أو تعديلها في الحياة اليومية. تتشكل العوالم الاجتماعية من خلال هذه القرارات الصغيرة التي لا حصر لها بقدر ما تتشكل من خلال التسويات السياسية الرسمية. كما يوضح أبطال الأفلام التي تمت مناقشتها أعلاه، فإن عوالمهم لا تتشكل من خلال المواجهات الدرامية بقدر ما تتشكل من خلال سلسلة من القرارات الصغيرة: زميل يوافق على دعم زميل أصغر سنا في الغرفة أو زميل عمل، امرأة شابة تخفي نفسها من أجل مقابلة شريكها، صاحب متجر عازم على الحفاظ على مسافة اجتماعية سليمة، بائع يختار الصمت بدلا من المواجهة. تبدو هذه الإيماءات غير مهمة في عزلة. ومع ذلك، فإنها تحدد الشروط التي يتواصل الناس من خلالها مع بعضهم البعض، ويستوعبون الإمكانيات المتاحة لهم، بل ويغيرون مسار حياتهم في بعض الأحيان. إن التحولات السياسية الكبيرة تصبح ملموسة من خلال هذا السلوك العادي.
كيف يمكن للمرء أن يستمر في مشاركة عالمه مع أولئك الذين يبدو تاريخهم وولاءاتهم ورغباتهم متعارضة بشكل متزايد مع تاريخهم وولاءاتهم ورغباتهم؟ الجواب، إذا كان هناك جواب، يكمن في الأماكن العادية حيث يستمر الناس في مواجهة بعضهم البعض: المباني السكنية، والمستشفيات، وأماكن العمل، والشوارع. البرقع الذي يرتديه آنو، القصيدة التي ألقاها ناصر، يشير إلى أن العوالم نادراً ما تتفكك في لحظة درامية واحدة. يتم رعايتهم أو التخلي عنهم من خلال الطرق اليومية التي يفسح بها الناس المجال لمن يعيشون في الجوار.
