على مدى العقد الماضي، ظهر نوع جديد من التكوين يبدو مختلفًا بشكل ملحوظ عما جاء من قبل. على عكس الموسيقى التي تتسم بالطموح الكبير أو الانفصال الساخر، فإن هذا العمل الأحدث يحتل سجلاً خاصًا به. إنه غني بالعاطفة وغريب إلى حد ما، ويعتنق الصدق عن عمد بينما لا يتخلى أبدًا عن السخرية تمامًا. إنه فيلم وثائقي وسيرة ذاتية، مرح وانعكاسي للذات ما بعد الحداثة الموسيقية.
هذا، على الأقل، هو أحد المصطلحات التي تحاول تعريف هذه الجمالية الجديدة، والتي لا تقتصر على التكوين المعاصر ولكنها أصبحت في كل مكان عبر الفنون. إنه نموذج معبر يستجيب لعصر ما بعد الحقيقة ــ الذي شكلته الأزمات البيئية والمالية والتكنولوجية والعسكرية ــ من خلال أولوية التجربة المحسوسة، والتأرجح بلا هوادة بين المرتفع والمنخفض، والكئيب والمبهج، والجاد والمرح.
إن مسألة التسميات مهمة، لأسباب ليس أقلها أن ما وراء الحداثة – “ما وراء” بمعنى “بعد” أو “ما بعد” – تؤطر نفسها ككلمة ختامية لما بعد الحداثة. يتذكر “الفوقية” أيضًا com.metaxy، وهي فكرة أفلاطونية عن كونها معلقة بين القطبين، ودائمة الحركة.
أولئك الذين يرون ما بعد الحداثة على أنها مجرد امتداد لمشروع الحداثة الأوسع، من المرجح أن يكونوا متشككين بنفس القدر حول مفهوم ما بعد الحداثة. ومع ذلك، فإن المناقشات حول هذه الحساسية ما زالت حية إلى حد كبير في الفنون البصرية والأدب والمسرح والسينما والنظرية النقدية والفلسفة. أفلام مثل فندق بودابست الكبير, كل شيء في كل مكان في وقت واحد وظاهرة “باربنهايمر” – التي اقترنت بالفن الهابط العاطفي باربي مع التطور الدماغي أوبنهايمر“، والتي صدرت في نفس التاريخ – تمت قراءتها جميعًا من خلال عدسة ما بعد الحداثة. ومع ذلك، تظل مثل هذه المناقشات غائبة إلى حد كبير عن علم الموسيقى والدراسات الصوتية.
كتاباتي حول هذا الموضوع كانت حتى الآن تتعلق بالموسيقى البريطانية. في عام 2023، حددت الحساسيات الناشئة لدى جيل جديد من الملحنين – أوليفر ليث وروبن هاي وأليكس باكستون – في نص بعنوان “المدرسة البريطانية للعاطفة”، مع التركيز على كيفية تفاعل موسيقاهم مع الذكورة ما بعد الأبوية، وإحياء روح الرومانسية ومزج الضعف العاطفي مع الألحان المقطوعة الموسيقية والتعابير الشعبية.
وفي عام 2024، قمت بتوسيع المصطلح ليشمل “المدرسة البريطانية للعاطفة وما وراء الحداثة” (BSEM) لتعكس هذا الاهتمام البحثي مع توفير إطار أكثر أكاديمية.
كان على العنوان أن يعكس الروح – نصف مازح ونصف جاد، يحمل كلاً من السذاجة والمعرفة – ولم يكن المقصود منه أبدًا تعريف مدرسة جامدة، لأن الحساسيات ما بعد الحداثة، التي تستجيب لعالم “الرأسمالية المتأخرة جدًا” (آنا كورنبلوه)، تظهر عبر الحدود والقارات.
قليلا من النظرية
ظهر مصطلح “ما وراء الحداثة” لأول مرة في عام 1975 في كتابات مسعود زافارزاده، ثم عاود الظهور في عام 1999 في أعمال مويو أوكيديجي. ولكن فقط بعد مقال تيموثيوس فيرميولين وروبن فان دن أكر المؤثر لعام 2010 بعنوان “ملاحظات حول ما وراء الحداثة” بدأ هذا المفهوم في جذب اهتمام أكاديمي مستمر. افتتح نصهم بادعاء جريء: “لقد انتهت سنوات ما بعد الحداثة من الوفرة، والتقليد، والباراتاكسيس”. لقد لاحظ العديد من الأكاديميين والنقاد منذ فترة طويلة تحولًا ثقافيًا أوسع نطاقًا، وربطوه بالاضطرابات البيئية والمالية والتكنولوجية التي حدثت في العقد الأول من القرن العشرين، واستيعاب نظرية ما بعد الحداثة في الثقافة الجماهيرية، وتغيير النهج في سياسات الهوية، من النظرية الكويرية إلى فكر ما بعد الاستعمار.
على أي حال، أصر فيرميولين وفان دن أكر على أن التاريخ كان يتحرك بالفعل إلى ما بعد إعلان فوكوياما عن نهاية التاريخ قبل الأوان – وهو شعور يسمعه المرء يسارًا ويمينًا اليوم. ووصفوا صعود ما بعد الحداثة كحساسية ظهرت عبر الهندسة المعمارية والفن والسينما، والتي تجسدت في الفنانين التشكيليين بما في ذلك باس جان أدير، ديفيد ثورب وكاي دوناتشي. ومنذ ذلك الحين أصبح ملخص فيرمولين وفان دن أكر للفكرة مقتبسًا على نطاق واسع:
ومن الناحية الوجودية، تتأرجح ما بعد الحداثة بين الحداثة وما بعد الحداثة. إنه يتأرجح بين حماسة حداثية وسخرية ما بعد حداثية، بين الأمل والحزن، بين السذاجة والمعرفة، بين التعاطف واللامبالاة، الوحدة والتعددية، الكلية والتشرذم، النقاء والغموض.
قد يعني هذا أن ما وراء الحداثة تمزج بدقة أفضل ما في العالمين، وهو ما تفعله في بعض الأحيان. لكن التذبذب في قلبها أكثر فوضوية بكثير. وبدلاً من الوسط المستقر، تتصرف ما بعد الحداثة مثل البندول، الذي يتأرجح بين قطبين أو ثلاثة أو خمسة أو عدد لا يحصى من الأقطاب.
في عام 2015، قدم فيرميولين فكرة “العمق الجديد”، بالاعتماد على الروائي الإيطالي أليساندرو باريكو لتوضيح كيفية تعامل بعض الفنانين المعاصرين مع أفكار العمق. في حين أن الغواص الحداثي يغرق نحو حطام سفينة وراكب الأمواج ما بعد الحداثة ركوب الخيل عبر السطح، الغطس المتحول الحداثي ينجرف مع التيارات تجاه مدرسة للأسماك، تستكشف فكرة العمق دون الانغماس فيها فعليًا. لم يربط فيرمولين هذا الأمر صراحةً بالحداثة ما وراء الحداثة، إلا أن أوجه التشابه تكشف كيفية تعامل هذه المعرفة مع البحث عن المعنى.
جاء نهج مفيد آخر من جريج ديمبر، الذي ركز كتابه لعام 2018 بعنوان “ما بعد ما بعد الحداثة: أحد عشر أسلوبًا ما بعد الحداثة في الفنون” على “الأساليب ما وراء الحداثة”. يرى ديمبر أن «الدافع المركزي لما وراء الحداثة هو حماية الداخل والذات تجربة شعرت من المسافة الساخرة لما بعد الحداثة، والاختزالية العلمية للحداثة، والجمود السابق للشخصية للتقاليد.
هناك طريقتان توضحان ذلك جيدًا. الأول، “الانعكاسية التعاطفية”، تتعلق بالنظر المكثف إلى الذات – سواء كانت للمؤلف أو القارئ أو العمل نفسه. في حين أن الانعكاسية ما بعد الحداثية تميل إلى لفت الانتباه إلى حدود الاستقلالية والأدلة الذاتية الحداثية، فإن هذه النسخة تتصدر وترفع من تجربة المؤلف الحياتية، مما يجعلها ضعيفة ومنفتحة وتدعو الجماهير إلى مساحة من الاعتراف والتواصل.
الطريقة الثانية، والتي يسميها ديمبر “الصغيرة”، تختلف عن كل من التبسيط الحداثي وما بعد الحداثي. عندما كشفت الحداثة عن التنظيم الأولي للأشياء واستخدمت ما بعد الحداثة التقليلية لتخريب روايات الحداثة الأكبر والأفضل والأحدث، فإن “الصغير” يضيق الإطار أكثر. إنه يميل إلى التفاصيل الصغيرة لتعزيز الشعور بالتقارب والفورية – على سبيل المثال، من خلال العلاقة الحميمة الصامتة والمذهلة لبيلي إيليش، أو عوالم الصوت الهادئة والملتقطة عن قرب والتي تدعمها العلامة التجارية البريطانية Another Timbre.
الغريب إلى حد ما – روبن هاي
ليس كل ملحن حريصًا على الانضمام إلى مدرسة أو علامة تجارية معينة، ومع ذلك فإن روبن هاي لا يعترض على “ما وراء الحداثة” كمرادف لممارسته الفنية. ومن بين أعماله الأكثر أداءً الرباعية الوترية رقم 1: السامويد، سميت على اسم كلاب الرعي السيبيرية التي تتميز بفرائها الأبيض الكثيف. قام هاي بنسخ مقطع فيديو على موقع يوتيوب للكلاب وهي تغني وتعوي معًا، وحوّله إلى مقطوعة موسيقية كاملة.
إذا عرف المرء أن القطعة مبنية على نسخ لمقطع فيديو على اليوتيوب، فمن المغري سماعها من خلال عدسات ما بعد الحداثة المألوفة – الاقتباس، أو التناص، أو التقليد – لكن هذا قد يخطئ الهدف. المفهوم الأساسي مضحك، نعم، لكن الرباعية ليست مجرد مزحة. الموسيقى جميلة ومؤثرة، وتمزج الفكاهة مع التفاني الروحي تقريبًا بطريقة غريبة بعض الشيء.
إحدى أساليب ديمبر الإحدى عشر المتحولة هي ما يسميه “السخرية”: تشابك السخرية والجدية في تعبير فني واحد. بالنسبة لأذني، هذه الرباعية الوترية تلتقط هذا التوازن بشكل مقنع. بدلاً من ذلك، يمكن التعامل مع العمل من خلال مفهوم راؤول إيشيلمان للأداء، حيث يكون الإطار الخارجي – الكلاب التي تشكل رباعي صالون الحلاقة – سخيفًا بدرجة كافية للسماح بالتفاعل الكامل مع العمق العاطفي للموسيقى. وفي كلتا الحالتين، فإن الجودة العاطفية الجريئة للقطعة تميزها عن القراءة ما بعد الحداثية.
مثل الكثير من أعمال هاي، الرباعية الوترية رقم 1: السامويد يزخر بالجليساندي والنغمة الدقيقة. وكما لاحظ زيجموند دي سوموجي، الباحث في ما وراء الحداثة الموسيقية، فإن هذه التقنيات “تخدم ما هو خارق للطبيعة”، وتسمح لك بمعرفة أن “هناك شيئًا ما” فقط عن’. بالنسبة لي، فإن إيماءات هاي الضبابية والمقلقة إلى حد ما تعكس الارتباك الاجتماعي والسياسي السائد اليوم، حيث لا يوجد سوى القليل من الشعور بالاستقرار.
نفس التقنيات تلعب دورا مركزيا في الحظ: كونشرتو البوق والأوركسترا، إلى جانب نهج مميز في Pastiche. في حين أن فن ما بعد الحداثة غالبًا ما يكشف الافتراضات التي يقوم عليها كل نمط، إلا أنه في ما بعد الحداثة يخدم وظيفة مختلفة. يصف مصطلح ديمبر لهذا، “التقليد البناء”، عملية “تجمع بين عناصر متباينة من أجل بناء مساحة تسكنها تجربة محسوسة ليست في المنزل في أي عنصر من العناصر بمفردها”.
في حظ، يتكشف التقليد البناء من خلال تجاورات غير متوقعة. تبدأ الحركة الأولى بأوتار عالية تستحضر موسيقى الديسكو على طراز دوا ليبا، المغطاة بآلات النفخ النحاسية والخشبية التي تنزلق مثل آلات توليف ألعاب الفيديو غير المتناغمة. في منتصف الطريق، تنطلق رقصة مفعمة بالحيوية، مستوحاة من الموسيقى الأوركسترالية الخفيفة لبرامج إذاعة بي بي سي في منتصف القرن، كما أوضح هاي. الحركة الرابعة ملونة بالعالم التوافقي لستيفي ووندر أليست جميلة.
هذه التناقضات ليست ساخرة. بدلاً من ذلك، يقومون بإنشاء عالم موسيقي مميز، يشبه قائمة التشغيل الشخصية التي تمزج بين العصور والأنماط بحرية. يستحضر عالم هاي الصوتي إحساسًا حزينًا بالماضي – ما يسميه ديمبر “ميتا لطيف”، أو ما أطلق عليه هاي نفسه اسم “حنين الألفية”. بالنسبة لي، تقدم موسيقاه دعوة لطيفة لإعادة زيارة الملاذ الأكثر أمانًا على الإطلاق – الطفولة. أو على الأقل مساحات ذات صفات تشبه الطفولة، مثل ويس أندرسون فندق بودابست الكبير.
شعرية الدنيوية – فرانشيسكا فارجيون
تزدهر الحساسيات المتحولة في موسيقى المؤلفة الموسيقية المقيمة في لندن فرانشيسكا فارجيون. أغانيها بسيطة، تشبه الحلم وسخيفة، وليست عاطفية فحسب؛ إنهم يأخذون العاطفة نفسها – والارتباك الذي يحيط بها غالبًا – كموضوع لهم ويضفون عليها طابعًا مسرحيًا متزايدًا. مليئة بالميلودراما البسيطة، ترتقي هذه القطع بالشاعرية الدنيوية – الزائلة والمبتذلة كل يوم.
من السمات البارزة الأخرى لسرد القصص الموسيقية لفارجيون هو دورها في السيرة الذاتية والوثائقي. غالبًا ما تشكل المواد المصدرية الشخصية جوهر أعمالها. أغاني يوميات تحدد مداخل يوميات الموسيقى التي كتبتها في سن الثانية عشرة، بينما جنبا إلى جنب مع الباقي تروي هجرة أجدادها الإيطاليين إلى المملكة المتحدة، مستخدمة الجمل والتنغيمات التي سجلتها منهم.
تم تأليفه في عام 2024 لفرقة الحجرة والجوقة وعازف البيانو الغنائي، عزيزتي لونا قد تكون دورة الأغنية الأكثر تميزًا في Fargion حتى الآن. حالمة وسريالية، تستكشف الأغاني الموسيقية في الغالب ثلاثة مواضيع: الطبيعة والفصول، والعواطف الإنسانية، والعلاقات بين الطفل والآباء – والأخير يتجنب المجاز المألوف المتحول للصدمات بين الأجيال.
دعونا نفكر في ثلاث أغنيات من عزيزتي لونا لتذوق تذبذب فارجيون المتحول بين الجدية والسخرية. الأول، “نهر راش” (من علامة 8:39)، يستحضر مشهدًا رعويًا مع أصوات تتابعية دافعة، وخطوط ميليزماتية وتدفق مضطرب، يعكس النهر نفسه. بالنسبة لأذني، فهو جدي تمامًا، مع القليل من السخرية. وتماشيًا مع التقاليد الرومانسية، فهو ببساطة يدعونا إلى إعادة الاتصال بالطبيعة.
يصبح التذبذب كتقنية تذبذبًا باعتباره مجازًا في أغنية “قلبي” (من علامة 10:43). تشير الكلمات المتكررة “سعيد” و”حزين” إلى غموض عاطفي، ومع ذلك فإن تقدم الدائرة يجعل التأثير الإجمالي حزينًا بشكل لا مفر منه. إذا كان للمدرسة البريطانية للعاطفة وما وراء الحداثة نشيد وطني، فمن المؤكد أن هذه الأغنية ستكون هي النشيد الوطني.
تظهر أعلى درجة من الانفصال الساخر في “مرحبًا بك في العالم” (من علامة 5:31). يبدأ بأوتار تشبه الضجة تؤطر القصيدة الغنائية: “تهانينا للعالم إلا إذا كنت تكرهه فلنقيم حفلة”. يضيف فارجيون إلى هذا الجو السخيف بالفعل اضطرابات طفيفة في النثر الطبيعي – الإيقاع والضغط والتنغيم – مما يخلق إحساسًا بالوعي الذاتي بأن شيئًا ما خاطئ قليلاً، مما يعود بالذاكرة إلى “الوادي الخارق الحداثي الخارق” لدي سوموجي.
كان التأثير التكويني على Fargion هو ليدر التقليد الذي واجهته لأول مرة في أواخر مراهقتها. عزيزتي لونا يعتمد بشكل فضفاض على قصيدة جوته “An den Mond”، التي وضعها أيضًا شوبرت. تشير الملاحظات التمهيدية لتسجيل الفيديو إلى سمات ما بعد الحداثة الأساسية حتى قبل أن يسمع المرء الموسيقى، وذلك باستخدام مصطلحات مثل “رومانسية ساذجة” و”مباشرة أكثر” و”نغمة بسيطة” و”غموض”:
الأغاني رومانسية ساذجة، وتحتفظ بموضوعات الأصل – مع ارتباط وثيق بالعالم الطبيعي والمأساة والحب – ولكن يتم التحدث بها بنبرة أكثر مباشرة وبساطة. أردت أن تحتفظ كل أغنية بنوع من الغموض، كما لو كنت تحدق في نافذة وتشاهد أجزاء من شيء ما دون معرفة كل المعلومات.
تمت ملاحظة العلاقات القوية بين الرومانسية وما وراء الحداثة في وقت مبكر. كتب فيرميولين وفان دن أكر في عام 2010 أن ما وراء الحداثة “يتم التعبير عنه بشكل واضح، ولكن ليس حصريًا، من خلال التحول الرومانسي الجديد في الآونة الأخيرة”. إن الكلمات “ليس حصراً” هي التي تستحق الاهتمام. مع استمرار ظهور الأعمال الفنية ما بعد الحداثة منذ تعميم المصطلح في عام 2010، أصبح من الواضح بشكل متزايد أن تفاعلها مع المجازات الرومانسية – مثل الاهتمام بالطبيعة أو الهوية الوطنية أو السحر والتنجيم – يختلف بشكل كبير. كما أن وجود هذه المواضيع ليس شرطًا أساسيًا لاعتبار العمل ما وراء الحداثة. كانت الرومانسية حركة أسلوبية كاملة، بينما أصداء ما بعد الحداثة – تناغم لوني وبساطة قابل للغناء الألحان – تظل جزئية. قد تكون هناك حاجة إلى مزيد من البحث والمسافة التاريخية لتحديد ما إذا كانت الحداثة الموسيقية تتضمن تقنيات محددة أم أنها مجرد حساسية شاملة.
يمكن القول إن الكثير من التكوين المعاصر لا يزال يفضل الهياكل المحسوبة والتعقيد الدقيق. لكن أغاني فارجيون، على الرغم من صياغتها بعناية، تقف بعيدًا عن هذا النسب الحداثي الرومانسي. “إنهم يحتضنون البساطة والفورية من خلال التناغم المباشر، والألحان الواضحة والموضوعات المتواضعة – أحيانًا مع غمزة عارفة. من خلال سرد قصص تكاد تكون سخيفة، تبني الموسيقى إطارًا خارجيًا يشير إلى النكتة بينما يسمح للمستمع بالانخراط بشكل كامل في عمقها العاطفي. فكرة إيشلمان للأداءية واضحة في هذه الأعمال أيضًا.
أن تكون أو لا تكون ما بعد الحداثة؟
أين تتركنا هذه الأمثلة الموسيقية؟ بالنسبة لي، فإنهم يشيرون إلى أن روح ما بعد الحداثة، التي تتميز بالسخرية والتباعد الفكري، قد بدأت تتلاشى لبعض الوقت، مما يبشر بتجديد التركيز على الإيمان والإخلاص. وربما تجسد هذا التحول بشكل أكثر وضوحا في التفاؤل الذي ساد في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ــ ولنتأمل هنا شعار باراك أوباما “نعم، نستطيع” ــ على الرغم من أنه كثيرا ما كان يحمل غمزة واعية تعترف بمثاليته الساذجة.
إن السؤال عما إذا كانت ما وراء الحداثة تقدم وصفًا صحيحًا لحاضرنا هو بالطبع أمر قابل للنقاش، وكذلك السؤال عما إذا كانت هذه الحساسيات ستستمر في تشكيل الممارسة الفنية في عشرينيات القرن الحالي. إن ما وراء الحداثة ليس الرد الوحيد على روح ما بعد الحداثة. إنها موجودة جنبًا إلى جنب مع “ما بعد الحداثة” لميخائيل إبستين، و”الحداثة الرقمية” لألان كيربي، و”الحداثة البديلة” لنيكولاس بوريود، على سبيل المثال لا الحصر من هذه الاستجابات. إذا كانت ما وراء الحداثة قابلة للحياة، فهل ستقف كفئة متميزة إلى جانب الحداثة وما بعد الحداثة، أم أنها ستُدرج في نهاية المطاف ضمن إطار أوسع للحداثة؟
عندما يتعلق الأمر بتقنيات تركيبية محددة، تكون الصورة أقل وضوحًا من الفئات الجمالية الأوسع. من المؤكد أننا نستطيع أن نشير إلى المواد النغمية، والألحان “الأبسط”، والتأثيرات النغمية الدقيقة وتأثير موسيقى البوب والأساليب غير الكلاسيكية ــ ولكن هل تشكل هذه الصورة الكاملة؟ هل تعتبر الرومانسية توازياً مفيداً، أو بالأحرى طريقاً مسدوداً؟ وهل تدعو ما وراء الحداثة الموسيقية إلى أشكال وتقنيات خاصة بها بالكامل؟
ومهما كانت الإجابات، فقد كشف استماعي ومشاركتي عن مجموعة لا لبس فيها من السمات الجمالية الجديدة الناشئة عبر الأمم والأجيال. على الرغم من فردية أسلوب كل ملحن، تظهر هذه الحساسيات، بدرجات متفاوتة، في مؤلفات جينيفر والش، وأليكس باكستون، وسيمون ستين أندرسن، وكاساندرا ميلر، وأوليفر ليث، وإيفيند تورفوند، وناتاشا ديلز، وماثيو شلومويتز، ولورنس كرين، ومادي أشمان، ونيل لاك، وباسترد أسيجنتس، وبن نوبوتو، وماثيو جروس وغيرهم الكثير. تشير موسيقاهم إلى أنه على الرغم من تنوعها وتطورها، فقد أصبحت الحساسيات الماورائية الحداثية تيارًا خفيًا مستمرًا بهدوء في التكوين المعاصر.
Â
قائمة تشغيل على اليوتيوب للموسيقى الميتاحداثية
ماثيو شلومويتز وجنيفر والش – لن تسمح لك الكنيسة بممارسة طقوس طرد الأرواح الشريرة بعد الآن
أليكس باكستون “” سكرانشي مونشي
سيمون ستين أندرسن — – صعوبات وضعها موضع التنفيذ
كاساندرا ميلر – دويتو للتشيلو والأوركسترا
أوليفر ليث – يوم جيد يوم جيد يوم سيء يوم سيء
أويفيند تورفوند – خطط للأوبرا المستقبلية
ناتاشا ديلز – مشكلة جميلة
لورانس كرين “” العالم الطبيعي
مادي أشمان مظلم
نيل لاك ” مع الأسف لك، مستمرة
المهام اللقيطة -” سميكة وضيقة: الاستيقاظ
بن نوبوتو ” هللويا سيم
ماثيو جروس — نحن سعداء بلقائنا
