على مدى العقد الماضي، لاحظت بعض المؤلفات التي تختلف تمامًا عما جاء من قبل. على عكس الموسيقى التي تتميز بالطموح الكبير أو المسافة الساخرة، فإنهم يسيرون في طريقهم الجديد. إنهم عاطفيون وشريرون بمهارة، ويجسدون الجدية بوعي دون التخلي تمامًا عن السخرية. وثائقي وسيرة ذاتية، مرح ويتأمل الذات – باختصار، ما بعد الحداثة الموسيقية.
على الأقل هذا هو أحد المصطلحات التي تحاول تعريف هذه الجمالية الجديدة التي أصبحت موجودة في كل مكان في الفنون – من السينما والرقص إلى موسيقى البوب والتأليف المعاصر. إنه نموذج للتعبير يستجيب لعصر ما بعد الواقع الذي يتميز بالأزمات البيئية والمالية والتكنولوجية والعسكرية مع أولوية التجربة المحسوسة ويتأرجح بشكل لا يهدأ بين الثقافة العالية واليومية، والكآبة والمرح، والسخرية والجدية. إن مسألة التسميات مهمة، لأسباب ليس أقلها أن ما وراء الحداثة – التي يحمل اسمها البادئة اليونانية “ميتا” (بعد، ما بعد) – ترى نفسها بمثابة خاتمة لما بعد الحداثة. هذا التعريف يذكرنا أيضًا بـ ميتاكسيوهي فكرة أفلاطونية عن الطفو بين القطبين في حركة مستمرة.
ربما يكون بعض المفكرين، مثل يورغن هابرماس أو بيتر أوزبورن، متشككين في ما بعد الحداثة بقدر ما يشككون في ما بعد الحداثة، التي يرون أنها مجرد امتداد لمشروع الحداثة الأوسع. ويرى آخرون أنها نظرية معرفية ثقافية جديدة تمامًا. ومع ذلك، فإن المناقشات حول طريقة التفكير هذه حيوية للغاية في الفنون البصرية والأدب والمسرح والسينما والنظرية النقدية والفلسفة. في الثقافة الشعبية، مثل الأفلام فندق بودابست الكبير, كل شيء في كل مكان في وقت واحد وظاهرة باربنهايمر – التي تمثل الفن الهابط العاطفي باربي مع التطور الفكري أوبنهايمراللذان ظهرا في نفس اليوم – تم تحليلهما جميعًا من منظور ما بعد الحداثة. ومع ذلك، فإن مثل هذه المناقشات مفقودة إلى حد كبير من علم الموسيقى والأبحاث السليمة.
لقد ركزت مساهماتي في هذا الموضوع حتى الآن في المقام الأول على الموسيقى البريطانية، وهو المجال الذي أتنقل فيه يوميًا والذي أعرفه كثيرًا. في عام 2023، في نص بعنوان “المدرسة البريطانية للعاطفة”، أوجزت تطور الأحاسيس الجديدة لدى جيل جديد من الملحنين – أوليفر ليث، وروبن هاي وأليكس باكستون – وركزت على كيفية تصارع موسيقاهم مع الذكورة ما بعد الأبوية، وإحياء روح الرومانسية والضعف العاطفي مع الألحان المقطوعة الموسيقية والتعابير التي تربط موسيقى البوب.
في عام 2024 قمت بتوسيع المصطلح المدرسة البريطانية للعاطفة وما وراء الحداثة (BSEM) لمعالجة هذا الاهتمام البحثي مع توفير إطار أكثر أكاديمية. كان المقصود من العنوان أيضًا أن يعكس الروح التي أتعامل بها مع هذا الموضوع – نصف مازح ونصف جاد، ومزيج من السذاجة والوعي – ولم يكن المقصود منه أبدًا تعريف مدرسة يمكن تحديدها بوضوح، حيث تعمل الحساسيات المتحولة الحداثية التي تستجيب لعالم “الرأسمالية المتأخرة جدًا” عبر الحدود والقارات.
قليلا من النظرية
ظهر مصطلح ما وراء الحداثة لأول مرة في كتابات مسعود زافارزاده في عام 1975 وأعاد مويو أوكيديجي إحيائه في عام 1999. ولكن لم يحظ هذا المفهوم باهتمام أكاديمي متواصل إلا بعد المقال المؤثر الذي نشر في عام 2010 تحت عنوان “ملاحظات حول ما وراء الحداثة” بقلم تيموثيوس فيرميولين وروبن فان دن أكر. بدأ نصها بأطروحة جريئة: “لقد انتهت سنوات ما بعد الحداثة من الإفراط والتقليد والتشويه”. لقد لاحظ العديد من الأكاديميين والنقاد منذ فترة طويلة تغيرًا ثقافيًا أوسع وربطوه بالاضطرابات البيئية والمالية والتكنولوجية في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، أو دمج نظريات ما بعد الحداثة في الثقافة الجماهيرية أو الأساليب الجديدة في سياسات الهوية – من نظرية الكوير إلى تفكير ما بعد الاستعمار.
على أية حال، أصر فيرميولين وفان دن أكر على أن التاريخ قد تجاوز بالفعل النهاية التي أعلنها فوكوياما على عجل – وهو مثال مبكر لوجهة نظر يمكن العثور عليها في كل مكان اليوم. ووصفوا صعود ما بعد الحداثة كحركة يمكن التعرف عليها في الهندسة المعمارية والفن والسينما، والتي وجدت، من بين أمور أخرى، في فنانين مثل باس جان أدير، وديفيد ثورب، وكاي دوناتشي.
وقد تم اقتباس ملخصها لهذا المفهوم مرارًا وتكرارًا منذ ذلك الحين:
“من الناحية الوجودية، تتأرجح ما بعد الحداثة بين الحداثة وما بعد الحداثة. فهو يتأرجح بين الحماسة الحداثية وسخرية ما بعد الحداثة، بين الأمل والكآبة، بين السذاجة والعلمية، بين التعاطف واللامبالاة، الوحدة والتعددية، الكلية والتجزئة، النقاء والتناقض.”
ويبدو أن هذا يعني ضمناً أن ما وراء الحداثة يجمع بشكل أنيق بين أفضل ما في العالمين ــ وهو ما يفعله في بعض الأحيان ــ ولكن الديناميكيات الأساسية أكثر تعقيداً بكثير. فبدلاً من البقاء في مركز مستقر، يتصرف مثل البندول الذي يتأرجح ذهابًا وإيابًا بين قطبين أو ثلاثة أو خمسة أو عدد لا يحصى من الأقطاب.
بعد بضع سنوات، في عام 2015، صاغ فيرميولين مصطلح “العمق الجديد”، وهو شيء مثل “العمق الزائف الجديد” أو “العمق الواضح”، في إشارة إلى الكاتب الإيطالي أليساندرو باريكو لتوضيح كيفية تعامل بعض الفنانين المعاصرين مع مفهوم العمق. بينما يذهب الغواص الحداثي إلى حطام سفينة يغوص للأسفل وراكب الأمواج ما بعد الحداثة على السطح الشرائح, محركات الأقراص يتبع الغواص المتحول الحداثي التيار إلى مدرسة للأسماك، ويستكشف فكرة العمق دون الغوص فيه فعليًا. على الرغم من أن فيرميولين لم يشر بشكل صريح إلى ما وراء الحداثة، إلا أن أوجه التشابه تكشف عن الطريقة التي تتعامل بها هذه المعرفة مع البحث عن المعنى.
هناك نهج مفيد آخر يأتي من جريج ديمبر، الذي نُشر نصه في عام 2018 ما بعد ما بعد الحداثة: أحد عشر أسلوبًا ما بعد الحداثة في الفنون يركز على “الأساليب ما وراء الحداثة” – وليس كتابًا دراسيًا حول كيفية تشكيل الفنانين من خلال نواياهم، بل مجموعة من الخصائص والاستراتيجيات التي يمكن ملاحظتها. بالنسبة لديمبر، فإن الدافع المركزي لما وراء الحداثة هو “الداخلي والذاتي”. شعرت بالتجربة “للحماية من المسافة الساخرة لما بعد الحداثة، والاختزال العلمي للحداثة، والجمود السابق للتقليد الشخصي.”
يوضح اثنان من أساليبه هذا بطرق ثاقبة. الأول، “الانعكاس التعاطفي”، يمثل تأملًا ذاتيًا مكثفًا – سواء كان ذلك للمؤلف أو القارئ أو العمل نفسه. في حين أن انعكاسية ما بعد الحداثة جلبت في المقام الأول حدود الاستقلالية والفهم الذاتي للحداثة إلى الواجهة، فإن هذا البديل يسلط الضوء عليها ويبرز تجربة المؤلف الحية ويجعلها ضعيفة ومفتوحة، ويدعو الجمهور إلى مساحة من الاعتراف والتواصل. طريقة أخرى، والتي يسميها ديمبر “الصغيرة”، تختلف عن كل من التبسيط الحداثي وما بعد الحداثي. في حين كشفت الحداثة عن النظام الأساسي للأشياء، واستخدمت ما بعد الحداثة التقليلية للكشف عن الأكبر، لتقويض روايات الحداثة الأفضل والأحدث، فإن فيلم “الصغير” يضيق النطاق إلى أبعد من ذلك. إنه يركز على التفاصيل الصغيرة والدقيقة من أجل خلق شعور بالتقارب والفورية – على سبيل المثال من خلال العلاقة الحميمة الصامتة لبيلي إيليش، التي تتنفس مباشرة في الميكروفون، أو العوالم الصوتية الهادئة والمقربة المسجلة التي تميز العلامة التجارية البريطانية Another Timbre.
الغريب بعض الشيء – روبن هاي
لا يرغب كل ملحن في أن يتم تعيينه في مدرسة أو شركة معينة. ومع ذلك، فإن روبن هاي ليس لديه أي اعتراض على ما وراء الحداثة كاسم لممارسته الفنية. هذا هو أحد أعماله الأكثر أداءً الرباعية الوترية رقم 1: السامويد، سميت على اسم كلاب الراعي السيبيرية بفرائها الأبيض الكثيف. قام هاي بنسخ مقطع فيديو على موقع يوتيوب لعدة كلاب تغني وتعوي معًا وحولته إلى مقطوعة موسيقية مستقلة.
مع العلم أن هذه القطعة مبنية على نسخ من مقطع فيديو على اليوتيوب، قد يميل المرء إلى النظر إليها من خلال عدسة تفسيرات ما بعد الحداثة المألوفة – الاقتباس أو التناص أو التقليد – ولكن هذا ليس هو الهدف على الإطلاق. في حين أن المفهوم الأساسي مضحك، فإن الموسيقى ليست سوى مزحة. إنها جميلة ومؤثرة، وتجمع بين الفكاهة والتفاني الروحي تقريبًا بطريقة يمكن أن تبدو شريرة بسهولة. إحدى أساليب ديمبر المتحولة الحداثية الأحد عشر هي ما يسمى بـ “السخرية”: تشابك السخرية والجدية في تعبير فني واحد. في رأيي، فإن فرقة هاي الرباعية الوترية ترقى إلى مستوى هذا الادعاء بشكل مقنع. وبدلاً من ذلك، يمكن للمرء أن ينظر إلى العمل من خلال مفهوم راؤول إيشيلمان للأداء، حيث يكون الإطار الخارجي – الكلاب التي تشكل رباعي صالون الحلاقة – سخيفًا بدرجة كافية بحيث لا يصرف انتباه المستمع عن الشعور بالعمق العاطفي للموسيقى. وهذه العاطفة الصارخة هي بالتحديد ما يميز القطعة عن قراءة ما بعد الحداثة.
مثل العديد من أعمال روبن هاي الأخرى، فهو كذلك الرباعية الوترية رقم 1: السامويد غني بالجليساندي والنغمة الدقيقة. وكما لاحظ عالم الموسيقى زيغموند دي سوموجي، الذي يبحث في الحداثة الموسيقية، فإن هذه التقنيات تعمل على “خلق جو من الغرابة” وتجعل المستمع يشعر بأن “هنا أي شئ غير صحيح.” بالنسبة لي، تعكس إيماءات هاي الغامضة والمزعجة بعض الشيء الارتباك الاجتماعي والسياسي السائد اليوم، حيث لا يوجد سوى القليل من الشعور بالاستقرار. بالإضافة إلى النهج الخاص في التقليد، تلعب هذه التقنيات أيضًا دورًا الحظ: كونشرتو البوق والأوركسترا دور مهم. في حين أن تقليد ما بعد الحداثة يكشف في كثير من الأحيان عن الافتراضات الكامنة وراء أسلوب معين، فإنه في ما بعد الحداثة يؤدي وظيفة مختلفة. مصطلح ديمبر لهذا هو “التقليد البناء” ويصف العملية التي “يتم فيها الجمع بين العناصر المتباينة لخلق مساحة تسكنها تجربة محسوسة لا يمكن لأي من العناصر وحدها أن توفر لها منزلاً”.
في حظ تتكشف قصة بناءة من خلال مقارنات غير متوقعة. تبدأ الحركة الأولى بأوتار عالية تذكرنا بموسيقى الديسكو على طراز دوا ليبا، مغطاة بآلات غليساندو النحاسية وآلات النفخ الخشبية التي تبدو وكأنها آلات توليف ألعاب فيديو مفككة. تبدأ الرقصة المفعمة بالحيوية في المنتصف، والتي، كما يوضح هاي، تذكرنا بالموسيقى الخفيفة الأوركسترالية لبث إذاعة بي بي سي في منتصف القرن العشرين. في الحركة الرابعة هو انسجام ستيفي وندرز أليست جميلةمما يعطي الموسيقى لوناً معيناً. ليس المقصود من هذه التناقضات أن تكون ساخرة؛ بل إنها تخلق عالمًا موسيقيًا مميزًا، يمكن مقارنته بقائمة تشغيل شخصية تجمع بين العصور والأنماط بحرية. على نطاق أوسع، يثير المشهد الصوتي لهاي شوقًا حزينًا للماضي – وهو ما يسميه ديمبر “فوق اللطيف”، أو يسميه هاي نفسه حنين الألفية. بالنسبة لي، موسيقاه هي دعوة لطيفة لإعادة اكتشاف المكان الأكثر أمانًا على الإطلاق: الطفولة. أو على الأقل الأماكن ذات الطابع الطفولي، مثل مكان ويس أندرسون فندق بودابست الكبير.
شعرية الحياة اليومية – فرانشيسكا فارجيون
تتميز موسيقى الملحنة والفنانة المقيمة في لندن فرانشيسكا فارجيون، والتي ينصب تركيزها الفني على كتابة وأداء أغانيها الخاصة، أيضًا بإحساس ما بعد الحداثة. أغانيها بسيطة، تشبه الحلم ومشبعة بالسخافة الرقيقة، لكنها ليست عاطفية فحسب، بل تجعل العاطفة نفسها – والارتباك الذي يصاحبها غالبًا – موضوعها وتضفي عليه طابعًا مسرحيًا متزايدًا. مليئة بالميلودراماتيكية الدقيقة، تبالغ هذه القطع في شاعرية الحياة اليومية – اللحظة العابرة المبتذلة.
من السمات البارزة الأخرى لسرد القصص الموسيقية لفارجيون هو أسلوبها في التعامل مع السيرة الذاتية والوثائقي. في كثير من الأحيان، لا تكون التجارب الشخصية بمثابة مصدر إلهام فحسب، بل تشكل بشكل مباشر جوهر العمل. هكذا هم في أغاني يوميات مذكرات يومية كتبتها وهي في الثانية عشرة من عمرها أثناء وجودها في… جنبا إلى جنب مع الباقي تُستخدم التسجيلات الصوتية لأجدادها الإيطاليين لتتبع هجرتهم موسيقيًا إلى بريطانيا العظمى.
عزيزتي لونا، التي تم تأليفها في عام 2024 لفرقة الحجرة والجوقة وعازف البيانو الغنائي، من المحتمل أن تكون دورة الأغاني الأكثر تميزًا لفارجيون حتى الآن. تستكشف الأغاني الحالمة والسريالية، ومعظمها مقطوعة موسيقية، ثلاثة مواضيع: الطبيعة والمواسم، والعواطف الإنسانية، والعلاقات بين الوالدين والطفل – والتي تتجنب الأخيرة الصور اللغوية المألوفة المتحولة للصدمات عبر الأجيال.
دعونا نلقي نظرة على ثلاث أغنيات عزيزتي لونا ألق نظرة فاحصة لتتعرف على تأرجح فارجيون المتحول بين الجدية والسخرية. الأول، نهر راش (من الدقيقة 8:39)، يستحضر مشهدًا رعويًا: أصوات تتابعية، وخطوط ميليزماتية وتدفق مضطرب يعكس النهر نفسه. بالنسبة لي، الأمر جدي تمامًا، تقريبًا بدون أي سخرية. في تقليد الرومانسية، يدعونا إلى إعادة الاتصال بالطبيعة.
في القصيدة قلبي (من الدقيقة 10:43) يصبح التذبذب كتقنية التذبذب كأداة أسلوبية لغوية. يشير التكرار المستمر لكلمتي “سعيد” و”حزين” إلى تناقض عاطفي، لكن التسلسل الدائري يعطي حتما الانطباع العام بحزن معين. إذا كان للمدرسة العاطفية وما وراء الحداثة البريطانية نشيد وطني، فمن المؤكد أنه سيكون هذه الأغنية.
ذروة المسافة الساخرة في ثمرحبا بكم في العالم (من الدقيقة 5:31). يبدأ الأمر بأوتار تشبه الضجة التي تؤطر الكلمات: “تهانينا للعالم، دعنا نحتفل – إلا إذا كنت تكرههم”. يضيف فارجيون إلى هذا الجو السخيف بالفعل اضطرابات طفيفة في النثر الطبيعي – الإيقاع والضغط والتنغيم – وبالتالي ينشأ شعور انعكاسي ذاتي بأن شيئًا ما ليس على ما يرام تمامًا، في إشارة إلى “الوادي الغريب المتحول الحديث” لدي سوموجي.
كان لتقليد الأغنية الكلاسيكية، الذي اتصلت به لأول مرة في أواخر مراهقتها، تأثير تكويني على فارجيون. عزيزتي لونا يعتمد الفيلم بشكل عرضي على قصيدة جوته “An den Mond”، والتي قام شوبرت أيضًا بتلحينها. وهنا نفوز بالجائزة الكبرى، إذا جاز التعبير: تشير الملاحظات التمهيدية لتسجيل الفيديو إلى ميزات ما بعد الحداثة المركزية حتى قبل الاستماع إلى الموسيقى وتستخدم مصطلحات مثل “رومانسي ساذج”، و”مباشر”، و”نغمة بسيطة”، و”غموض”:
“الأغاني رومانسية بشكل ساذج وتتناول موضوعات رومانسية كلاسيكية – الارتباط الوثيق بالطبيعة والمأساة والحب – ولكنها تظل أكثر مباشرة وبساطة. أردت أن تحتفظ كل أغنية بغموض معين – مثل النظر من خلال النافذة ورؤية أجزاء وأجزاء من شيء ما دون معرفة ما يحدث بالضبط.”
إن الإشارة الصريحة إلى الرومانسية كاشفة، حيث تم التعرف على العلاقة الوثيقة بين الرومانسية وما وراء الحداثة في وقت مبكر. كتب فيرميولين وفان دن أكر في عام 2010 أن ما وراء الحداثة “يتم التعبير عنها بشكل أكثر وضوحًا، وإن لم يكن حصريًا، في التذكر الرومانسي الجديد في الآونة الأخيرة”. الكلمات “ليس حصرا” حاسمة هنا. منذ أن أصبح هذا المصطلح شائعا في عام 2010، ظهرت الأعمال الفنية المتجاوزة للحداثة مرارا وتكرارا، وأصبح من الواضح بشكل متزايد أن ارتباطها بالزخارف الرومانسية – مثل الاهتمام بالطبيعة، أو الهوية الوطنية أو السحر والتنجيم – مختلف تماما. إن وجود هذه المواضيع لا يعني بالضرورة إمكانية وصف العمل بأنه ما وراء الحداثة. كانت الرومانسية أسلوبًا شاملاً لم تلعب أصداءه المتحولة – التناغم اللوني والألحان الغنائية البسيطة – الدور الرئيسي بأي حال من الأحوال. قد يكون من الضروري إجراء المزيد من البحث وبعض المسافة التاريخية لتحديد ما إذا كانت الحداثة الموسيقية تشمل تقنيات محددة أم أنها تمثل مجرد حساسية شاملة.
مما لا شك فيه أن الكثير من التركيبات المعاصرة لا تزال تفضل الهياكل المحسوبة والتعقيد الدقيق. تتميز أغاني فارجيون، على الرغم من صياغتها بعناية أيضًا، عن هذا التقليد الرومانسي الحداثي. إنهم يحتفلون بالبساطة والفورية من خلال التناغم المباشر والألحان الواضحة والموضوعات المتواضعة – أحيانًا بغمزة. من خلال سرد قصص تكاد تكون سخيفة، تخلق الموسيقى إطارًا خارجيًا يسمح بالفكاهة دون منح المستمع إمكانية الوصول إلى العمق العاطفي للموسيقى المحظورة. هنا أيضًا يتبادر إلى الذهن مفهوم الأدائية عند إيشيلمان.
أن تكون ما وراء الحداثة أو لا تكون ما وراء الحداثة؟
إلى أين تقودنا هذه الأمثلة الموسيقية؟ بالنسبة لي، فإنهم يشيرون إلى أن روح ما بعد الحداثة، التي تتميز بالسخرية والبعد الفكري، فقدت معناها لبعض الوقت، مما يفسح المجال أمام التركيز المتجدد على الإيمان والجدية. وفي كثير من النواحي، ربما تجسد هذا التغيير بشكل أكثر وضوحا في التفاؤل الذي ساد العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ــ ولنتأمل هنا شعار باراك أوباما “نعم، نستطيع” ــ على الرغم من أن هذا كان مصحوبا في كثير من الأحيان بغمزة تستنكر الذات وتدرك مثاليتها الساذجة.
يمكن للمرء، بالطبع، مناقشة ما إذا كانت ما وراء الحداثة توفر وصفًا صالحًا لحاضرنا، أو ما إذا كانت هذه الحساسيات ستستمر في تشكيل الممارسة الفنية في عشرينيات القرن الحالي. إن ما وراء الحداثة ليس الحل الوحيد لروح ما بعد الحداثة. وهي موجودة بالتوازي مع “ما بعد الحداثة” لميخائيل إبستين، و”الحداثة الرقمية” لألان كيربي، و”الحداثة البديلة” لنيكولاس بوريود، وغيرها. إذا ثبت أن ما بعد الحداثة (قابلة للبقاء)، فهل ستوجد كفئة مستقلة إلى جانب الحداثة وما بعد الحداثة أم أنها ستندمج في نهاية المطاف في إطار أوسع للحداثة يشمل الثلاثة؟
عندما يتعلق الأمر بتقنيات تركيبية محددة، تكون الصورة أقل وضوحا مما كانت عليه عندما يتعلق الأمر بالفئات الجمالية الأوسع. يمكن للمرء أن يشير إلى المواد النغمية، والألحان “الأبسط”، والنغمة الدقيقة وتأثير البوب والأساليب غير الكلاسيكية – ولكن هل يجسد هذا الرأي الصورة الكبيرة؟ هل الرومانسية موازية مفيدة أم طريق مسدود؟ هل تنتج ما وراء الحداثة الموسيقية أشكالها وتقنياتها الخاصة؟
ومهما كانت الإجابات، فقد كشف استماعي وتفاعلي مع هذه الموسيقى عن مجموعة مميزة من الخصائص الجمالية الجديدة التي تظهر عبر الأمم والأجيال. على الرغم من فرديتهم الأسلوبية، تظهر هذه الحساسيات بدرجات متفاوتة في أعمال العديد من الملحنين: جينيفر والش، وأليكس باكستون، وسيمون ستين أندرسن، وكاساندرا ميلر، وأوليفر ليث، وإيفيند تورفوند، وناتاشا ديلز، وماثيو شلوموفيتز، ولورنس كرين، ومادي أشمان، ونيل لاك، وباسترد أسيجنتس، وبن نوبوتو، وماثيو جروس وغيرهم الكثير. باختصار، تشير موسيقاهم إلى أن أحاسيس ما بعد الحداثة، مهما كانت متنوعة ومتطورة، أصبحت تيارًا هادئًا ولكن ثابتًا في التأليف المعاصر.
Â
Â
الأدب
جريج ديمبر، «ما بعد ما بعد الحداثة: أحد عشر أسلوبًا ما بعد الحداثة في الفنون»، واسطة، 17 أبريل 2018
هال فوستر، مكافحة الجمالية: مقالات عن ثقافة ما بعد الحداثة، مطبعة الخليج، 1983
مايكل د. هاريس ومويسور بنجامين أوكيديجي، الحوار عبر الأطلسي، مطبعة جامعة واشنطن، 1999
مارات إنجلديف، المدرسة البريطانية للعاطفة موزيكالنايا جيزن، 5. سبتمبر 2023
ناستاسيا خروتشيفا، ما وراء الحداثة في الموسيقى وما حولهاريبول كلاسيك, 2020
بيتر أوزبورن, سياسة الزمن: الحداثة والطليعة، كتب فيرسو، 1995
زيجموند دي سوموجي، “إليك للحالمين: جينيفر والش وروبن هاي وولادة الملحن المتحول الحديث”، ما هو الميتا حديث؟، 16 ديسمبر 2022
تيموثاوس فيرميولين، «العمق الجديد»، التدفق الإلكتروني لا. 61 (2015)
تيموثيوس فيرميولين وروبن فان دن أكر، «ملاحظات حول ما وراء الحداثة»، مجلة الجماليات والثقافة 2، عدد. 1 (2010)
مسعود زافارزاده، «الحقيقة المروعة وكسوف الخيال في السرديات النثرية الأمريكية الحديثة»، مجلة الدراسات الأمريكية 9، رقم. 1 (1975)، ص 69-83
