وفي العلاقة بين السوق الإعلامية والإعلامية في الصين، نادراً ما يتم إطفاء الدوافع البديلة: بل يتم تسريعها وتحويلها إلى أموال ثم إعادتها في هيئة متع جديدة. وتشكل فرقة البانك الصينية ذا فلاورز (1999-2005) مثالاً واضحاً على ذلك: فقصتهم توضح مدى السرعة التي يمكن بها استيعاب شكل معارض، في بلد حيث تكافئ منطق السوق وأعراف البث المحتوى المتفائل وغير السياسي.
في وقت لاحق، قام المغني الرئيسي للفرقة دا تشانغ وي بتطوير أسلوب جديد، “السعادة” ــ مدينة فاضلة للهروب الذي يدعو المشجعين إلى فقاعة حيث كل شيء مشرق وإيقاعي وغير جدي. وبالنسبة لبعض المستمعين، تعتبر هذه الفقاعة علاجية حقاً ــ ثلاث دقائق من السخافة المشتركة ضد روتين طنجرة الضغط في الحياة اليومية. بالنسبة للنقاد، فهو قناع مبتسم يخلي النقد. في كلتا الحالتين، كل تجسيد هو طوباوي في مفاتيح مختلفة: أولاً كـ “لا” مفعمة بالحيوية، ثم كـ “نعم” فوارة.
في النظرية النقدية، لا تشير اليوتوبيا إلى مخطط كامل، بقدر ما تشير إلى طريقة لتسجيل عدم الرضا عن الحاضر وتخيل الحياة الاجتماعية بطريقة أخرى. يتعامل ليفيتاس بالمثل مع اليوتوبيا باعتبارها وسيلة: وسيلة لكشف المسافة بين الترتيبات القائمة والمستقبل الأفضل الممكن. ويمكن للثقافات البديلة أن تكون بمثابة مختبرات عملية لتحقيق تلك الرغبة. ومع ظهورهم في الثقافات الفرعية والمضادة، فإنهم يميزون أنفسهم عن الرموز السائدة من خلال الموسيقى والأزياء والطقوس. تظل دراسة هيبديج للبانك مفيدة هنا لأنها توضح كيف يمكن للأسلوب أن يعمل كتحدي رمزي بينما يظل أيضًا عرضة للاندماج من قبل السوق ووسائل الإعلام. إن الشد والجذب المستمر بين المقاومة والاندماج يحدد ما إذا كانت الدوافع الطوباوية ستستمر أم ستتلاشى.
يوضح مجال الموسيقى الشعبية في الصين منذ أواخر التسعينيات هذه الجدلية بسرعة ووضوح غير عاديين. في مطلع الألفية، كانت فرقة المراهقين في بكين The Flowers (Š±儿ä¹ é˜Ÿ) تقوم بتوجيه موسيقى البوب بانك العالمية إلى “مدينة فاضلة متمردة” محلية: أوتار سريعة، وجماليات DIY وكلمات تحتفل بالتحرر من ضغط الامتحان والامتثال. وبعد عقد من الزمن، أصبح رجلهم الأول، الذي تم تغيير علامته التجارية إلى Wowkie Zhang (大异 伟)، وجه السعادة. (“ˆçš®ä¸»ä¹‰) – موسيقى البوب مع خطافات EDM الجذابة ومرئيات قوس قزح ومهرج العروض المتنوعة الذي يتاجر بالنقد من أجل الهروب المبتهج. يعكس التحول من الثورة التي يقودها الجيتار إلى الإيجابية الجاهزة للميمات تحولات هيكلية أوسع نطاقًا داخل الصين: ثقافة استهلاكية متسارعة واقتصاديات اهتمام منصة ومناخ سياسي يثمن “الإيجابية”. هذه التحولات، سواء في الثقافة الأوسع أو في مسار تشانغ، تثير مسألة ما هي أنواع الخيال الطوباوي أو البديل الذي يظل ممكنًا داخل التيار الرئيسي الصيني اليوم.
Wowkie Zhang في عام 2017. الصورة: Potatomm / المصدر: ويكيميديا كومنز
الزهور (花儿ä¹ é˜Ÿ): شباب البانك والتمرد الطوباوي (1999-2005)
تأسست فرقة The Flowers على يد أصدقاء المدرسة الثانوية في عام 1998، وسرعان ما أصبحت واحدة من أشهر فرق الشباب في البر الرئيسي ووسيلة مبكرة لموسيقى البوب بانك في الصين. في الوقت الذي كانت فيه موجات الأثير مشبعة بالأغاني الشعبية والأناشيد الوطنية، قدمت الفرقة الرباعية أوتارًا قوية وكلمات غير محترمة وشعرًا متألقًا – وهي علامة فورية على اختلاف الأجيال. أول ظهور لهم عام 1991 على الجانب الآخر من السعادة (¸ç¦ çšæ— è¾¹) ومتابعة بيان الفراولة عام 2000 (è) ‰èŽ“å £°æ˜Ž) ممزوجة بخطافات على طراز Green Day مع اللغة العامية في ساحة المدرسة، مما يظهر الرغبة في تجاوز الروتين الرمادي. سرعان ما أطلق النقاد على الصوت اسم “poppunk” – جذاب وليس شرسًا، ولكنه متجذر في روح البانك “افعل ذلك بنفسك” وإخلاص الشباب.
أعادت الكلمات المبكرة تصور الحياة اليومية على أنها مسرحية. احتفلت مقطوعات مثل “School’s Out” و”Stillness” بتخطي الفصل الدراسي والوقوع في الحب والعفوية (éš æ)، بينما صورت أغنية “I Am Your Romeo” المنفردة لعام 2004 المراهقين على أنهم رومانسيون شجعان. سمع المعجبون في تلك الأغاني قصة تحرر شخصية (ä¹)، تُعرَّف بأنها العيش وفقًا لشروطه الخاصة. بصريًا، عززت فرقة The Flowers هذا الوعد: مسامير نيون، وقمصان ممزقة، وقفز مهووس على خشبة المسرح. يتناسب هذا الاضطراب الرمزي مع فكرة هيبديج عن «حرب العصابات السيميائية»، حيث يقاوم الأسلوب نفسه الانضباط الاجتماعي.
والأهم من ذلك أن تمرد الفرقة ظل عاطفيًا وليس أيديولوجيًا. في المقابلات، أشار تشانغ مرارًا وتكرارًا إلى أن فرقة The Flowers تتجنب السياسة العلنية وأن صناعة الموسيقى الصينية لا توفر مساحة كبيرة لهذا النوع من الغضب والمواجهة المرتبطة تقليديًا بموسيقى الروك. وبدلاً من ذلك، عمل الدافع الطوباوي للفرقة من خلال المشاعر: الشعور بالشباب والجامح والحيوية، وليس من خلال أي تسمية صريحة للخصوم النظاميين.
بعد الانتقال إلى EMI في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، ومن خلال تجنب السياسة العلنية إلى حد كبير في أغانيهم، أصبحت الفرقة أكثر قابلية للتسويق لدى الجماهير السائدة، على الرغم من فقدان بعض هالة الثقافة المضادة. أغنية جديدة ناجحة عام 2005، “Xi Shua Shua” (˜»”°”°)، نقلت الفرقة من مراحل النادي إلى حفل CCTV Lantern-Festival Gala، وهو العرض الرئيسي المثالي في الصين. مشرق وأبله وغير منطقي من الناحية الغنائية، فقد تخلص المسار من أي حافة متبقية – دليل على نوع الدمج الذي يصفه ماركوز، حيث يتم استيعاب الإيماءات المعارضة وتحييدها من قبل النظام المهيمن.
بدأت مزاعم السرقة الأدبية تتزايد في منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، مع خضوع ألبوم Huatian Xishi لتدقيق متجدد، بينما أثار التحول الأسلوبي للفرقة نحو موسيقى البوب في سن المراهقة انتقادات من أولئك الذين رأوا أنها خيانة لهويتها الصخرية السابقة. بحلول عام 2009، تم حل فرقة The Flowers.
لماذا تلاشت الشرارة؟ أعطت الفرقة الأولوية بشكل متزايد لإرضاء الجماهير والجدوى التجارية على المعارضة المستمرة. لكنهم كانوا يعملون أيضًا في بلد لم يقدم سوى القليل من البنية التحتية لمشهد موسيقى البانك الصاخب والمتناقض سياسيًا: فقد سارعت صناعة الثقافة الصينية إلى تحقيق الدخل من الاتجاهات الجديدة مع تحييد ميزتها التخريبية. وهكذا، توضح رواية “الزهور” الحد الأساسي ليوتوبيا البانك في ظل الظروف التجارية الاستبدادية: بدون وجود مساحات ثقافية فرعية قوية، يتم إعادة تغليف التمرد بسهولة باعتباره متعة غير ضارة.
ومع ذلك، فإن صعود الفرقة القصير كان مهمًا. بالنسبة لجيل من المراهقين في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، قدمت ألبومات The Flowers مذاقًا حيًا لـ “الاختلاف” – وهي اللحظة التي قال فيها البوب المحلي “ليس علينا أن نكون مهذبين”. تلك اللحظة زرعت بذور تجارب لاحقة في ثقافة موسيقى الروك المستقلة وثقافة “اصنعها بنفسك” على الإنترنت. وفقًا لتعبير جيمسون، بقي الدافع اليوتوبي، على الرغم من اختزاله إلى “ومضات من الإمكانية” بدلاً من برنامج مستدام.
عندما انطوت فرقة The Flowers، عاد المطرب Da Zhang Wei إلى الظهور باسم Wowkie Zhang، حيث استبدل القيثارات بحلقات EDM وقصاصات النيون. أغانٍ فردية مثل “Bei’er Shuang” (倉 儿½) (2014) و “Sunshine، Rainbow، Little White Horse” (鈳…‰½©è™¹小白马) (2018) دفعت خطافات العلكة والهتافات المضبوطة تلقائيًا ومرئيات الرسوم المتحركة، مما يشير إلى ما أطلق عليه تشانغ اسم مازحا. “السعادة” – رفع مستوى المتعة ومتعة المستهلك إلى مستوى المبدأ. في الوقت نفسه، أصبح Zhang عنصرًا أساسيًا في عروض أوقات الذروة مثل Day Day Up (天天 ‘上) ومنصة الفيديو القصير Douyin، حيث حولته ديدان الأذن لمدة 15 ثانية إلى وقود ميمي.
السعادة كبديل طوباوي
ما هي بالضبط “النزعة الاستهلاكية السعيدة”، أو “السعادة” التي أطلقها تشانغ؟ إنه في جوهره أسلوب ثقافي يجيب على الألم والسخافة بالبهجة واللعب والخفة المتعمدة. يقدم تشانغ السعادة ليس بقدر ما هو تفاؤل ساذج، بل كاستراتيجية عملية للحماية الذاتية: كتابة الأغاني المتفائلة تصبح وسيلة لتهدئة نفسه وخلق منطقة مؤقتة من الراحة للمستمعين.
العالم الناتج هو عالم كرتوني وجذاب ومرح، ويقدم مدينة فاضلة منخفضة الصراع من الأسطح والحالات المزاجية بدلاً من المواجهة. ويتناسب هذا التوجه أيضًا بشكل مريح جنبًا إلى جنب مع التثمين الرسمي الأوسع لـ “الطاقة الإيجابية” في الخطاب الثقافي الصيني المعاصر. وفي حين يصور تشانغ هذا الأمر باعتباره فلسفة شخصية وليس سياسة واضحة، فمن المرجح أن هذا التوافق الأوسع ساعد في تسهيل استقباله.
من منظور نظري، السؤال هو ما إذا كانت السعادة طوباوية أم أنها مجرد إلهاء. على أحد المستويات، توفر فقاعة تشانغ السعيدة كرنفالًا مؤقتًا من الارتياح: مساحة ذات ألوان زاهية منخفضة الصراع حيث يتم تعليق الضغط عن طريق الفكاهة والتكرار واللعب. تشير المقابلات إلى أن هذا المشروع له وظيفة علاجية لتشانغ نفسه. يشير الملف الشخصي لعام 2019 إلى أن ما يقرب من ثلث الأغاني التي كتبها كانت تهدف إلى تهدئة نفسه، في حين أظهرت مقابلة لاحقة دوره في الأغاني المبهجة كشكل من أشكال الشفاء الذاتي.
لا تزال هناك نواة طوباوية هنا: الأمل في أن الإيجابية المتكررة، مهما كانت هشة أو أدائية، قد تساعد في تحويل تجربة الألم. ومع ذلك، فإن هذه السعادة يتم توسطها بشكل كبير، وتنتشر من خلال الخطافات والميمات والإفراط البصري حتى تبدأ في العمل كحالة داخلية أقل من كونها إشارة للاستهلاك. وبهذا المعنى، فإن سعادة تشانغ تشبه ما وصفه بودريار باختلاق المجتمع الاستهلاكي للسعادة باعتبارها «مرجعًا مطلقًا» و«معادلًا صارمًا للخلاص».
يوضح كتاب “السعادة” لـ Wowkie Zhang هذا المنطق بوضوح: فالسعادة لا تظهر كحالة داخلية بقدر ما تظهر كصورة قابلة للبيع، يتم تداولها من خلال مقاطع الفيديو الموسيقية ذات الألوان الزاهية وغيرها من أشكال الترويج التجاري. إن ما يتم بيعه هو وعد فردي للغاية ومرئي بشكل مكثف بالتخفيف من الحزن: شخص يرقص عبر رسومات قوس قزح ويبتسم إلى ما لا نهاية، كما لو كانت الحياة إعلانًا تجاريًا طويلًا ملونًا.
ومن ناحية أخرى، فإن القراءة الأكثر انتقادًا ستتعامل مع هذا الهروب البهيج ليس كحل للضغوط الاجتماعية، بل كإزاحة لها. بدلاً من مواجهة الصراع مباشرة، ينقله تشانغ إلى عالم كوميدي مشرق من الخيال والأداء التلفزيوني والتداول الشبيه بالميم. وبهذا المعنى، ينتمي عمله إلى الثقافة الإعلامية التي وصفها نيل بوستمان، حيث يتم إعادة صياغة الحياة العامة بشكل متزايد لتصبح ترفيهًا ويخاطر المواطنون بأن يصبحوا جماهير بدلاً من أن يصبحوا مشاركين.
إن شخصية تشانغ المسرحية وطلاقته في العروض المتنوعة تحول التوتر إلى مشهد بدلاً من النقد. ربما تظل السعادة تسجل لفتة ضعيفة من الرفض ــ الرغبة في عدم الخضوع عاطفياً للقبح والضغوط ــ ولكن بمجرد استيعاب هذا الرفض في وسائل الترفيه السائدة، فإنه يفقد الكثير من قوته السلبية. وما يتبقى ليس النفي بقدر ما هو ارتياح مبسط وملائم للسوق من الواقع.
من المهم أن نلاحظ أن كتاب السعادة لـ Wowkie Zhang قد حقق نجاحًا كبيرًا في التيار الرئيسي الصيني. بعيدًا عن كونه هامشيًا، أصبح أكثر شهرة من أي وقت مضى في تجسيده لما بعد البانك. ظهرت أغنيته “Bei’er Shuang” في حفل CCTV Spring Festival Gala (الحدث التلفزيوني الأكثر مشاهدة في الصين) في عام 2014، مما عززه بشكل فعال باعتباره رمز البوب السائد. أصبحت أغنية “Sunshine, Rainbow, Little White Horse” منتشرة على الإنترنت عالميًا في عام 2019، حتى أنها ظهرت في مجموعات YouTube الغربية وTikTok باعتبارها قطعة ملتوية من ثقافة البوب الصينية.
وهكذا حقق تشانغ إنجازاً نادراً: البقاء على صلة بالموضوع على مدى عقدين من الزمن من خلال التكيف المستمر مع روح العصر الترفيهي. ومن حيث الثقافة البديلة، يمكن النظر إليه على أنه طور شكلاً جديدًا من أشكال المقاومة من داخل التيار الرئيسي. وبدلاً من مواجهة النظام من الخارج، فهو يعمل من داخله، مستخدماً أسلوباً سخيفاً، ومحاكاة ساخرة للذات، وإسرافاً كوميدياً لتهريب لحظات من الاستخفاف إلى الترفيه الجماهيري. تصفه الملفات الشخصية لـ Zhang مرارًا وتكرارًا على أنه شخص يقاوم المعايير الجمالية السائدة مع الاحتفاظ بإحساس البانك، حتى بعد انتقاله إلى ثقافة البوب التجارية للغاية. يشير هذا إلى أنه ينظر إلى السعادة على أنها طريقة جانبية “للكون فاسقًا” أقل من كونها استسلامًا في ظل ظروف يصعب فيها الحفاظ على التمرد المباشر.
سواء صدق المرء هذا التفسير أم لا، فمن الواضح أن العلامة التجارية لـ Zhang من النزعة الاستهلاكية السعيدة تتحدث عن تجربة جيل الألفية الصيني والجيل Z بطريقة فريدة. نشأ العديد من الشباب الصيني في عصر “أهمية الاستهلاك” والترفيه المتواصل عبر الإنترنت، ووجدوا صدى في شخصية تقول لهم “فقط كونوا سعداء”. إنها آلية التكيف في مجتمع طنجرة الضغط. وكما قال أحد الناقدين:
كانت ردود الفعل على موسيقى تشانغ متفاوتة بشكل حاد: فعندما غنى “السكون”، تمت الإشادة به بسبب شبابه الشجاع، في حين أثارت أغاني مثل “بيير شوانغ” اتهامات بالابتذال والجشع، على الرغم من أنه يبدو أنه تعامل مع كليهما بإخلاص وجهد مماثلين.
يسلط هذا الاقتباس الضوء على الانقسام بين الأجيال: ما يراه البعض بمثابة بيع، يرى البعض الآخر أنه محاولة صادقة لجلب السعادة. بمعنى ما، احتفظ تشانغ برغبته المثالية في التواصل مع الجماهير، لكنه أعاد ضبط الطريقة التي فعل بها ذلك. لقد تطورت المدينة الفاضلة المتمردة في شبابه – والتي كانت تقوم على قول “لا” – إلى مدينة فاضلة هروبية تقوم على قول “نعم” (نعم للمتعة، والاستهلاك، والمتعة المباشرة). ويظل السؤال الحاسم قائما: هل يعد هذا التطور تخفيفا للمدينة الفاضلة، أم مجرد مدينة فاضلة مختلفة تعكس صينا مختلفة؟
السياق العالمي: اليوتوبيا الشريرة مقابل البوب
إن وضع The Flowers وWowkie Zhang في سياق عالمي يساعد في توضيح ما هو خاص بالحالة الصينية. البانك روك كحركة نشأت في الغرب في السبعينيات مع طابع طوباوي (أو بائس) – لقد كانت ثورة ضد موسيقى الروك الشركاتية والضيق الاجتماعي والسياسي. وكانت أناشيد البانك الكلاسيكية التي قدمتها فرق مثل Sex Pistols وThe Clash تصادمية بشكل علني، ومليئة بالشعارات المناهضة للمؤسسة (“الفوضى في المملكة المتحدة”). وقد زرعت ثقافة البانك الفرعية في الغرب “أخلاقيات DIY”، التي تتصور مجالًا ثقافيًا خارج السيطرة التجارية – مجتمع بديل من المجلات والعلامات التجارية المستقلة.
كانت هناك روح طوباوية حقيقية، وإن كانت فوضوية، في موجة البانك الأولى: فكرة أن أي شخص يمكن أن يلتقط آلة موسيقية ويصرخ بالحقيقة كانت فكرة ديمقراطية. كان “البرنامج الطوباوي” لبانك هو رفض النظام البرجوازي القديم والعيش كما لو كان عالم أكثر حرية ممكنًا. حتى في وقت لاحق، احتفظت أعمال البوب بانك مثل Green Day بآثار النقد الاجتماعي (على سبيل المثال، American Idiot، الذي ينتقد الثقافة الأمريكية). الأهم من ذلك، أن موقف البانك الغربي المعارض أبقاه على خلاف مع التيار الرئيسي لفترة أطول – على الرغم من حدوث الاستيلاء بالطبع (على سبيل المثال، بيعت أزياء البانك في المتاجر الرئيسية وغذت علامات الأزياء التجارية الجديدة).
في الصين، وصل البانك بشكل مضغوط وغير متساوٍ. بحلول الوقت الذي ظهرت فيه فرقة The Flowers في عام 1999، كانت موسيقى الروك الصينية قد مرت بالفعل بأزمة منتصف التسعينيات، حيث أدت الضغوط التجارية، كما لاحظ جيروين دي كلويت، إلى إزاحة الطاقات السياسية السابقة بشكل متزايد. إن ما يجعل الحالة الصينية مميزة ليس ببساطة أن التمرد تم تسويقه تجاريا، بل أن هذا التسويق ظهر في مجال ظلت فيه الدولة فاعلا مركزيا وحيث قيدت الرقابة الإنتاج الموسيقي وشكلته بشكل نشط.
الزهور تجسد هذا الشرط. كان لأغانيهم المبكرة صدى مع قلق الشباب والتحدي المرح، إلا أن نسختهم من موسيقى البانك كانت مبهجة وقابلة للتسويق بشكل كبير واستيعابها بسهولة من قبل وسائل الإعلام الرئيسية. وبدلاً من إثارة العداء السياسي المباشر، فقد حولوا الإحباط اليومي إلى أسلوب جذاب ومستهلك. وبهذا المعنى، يُظهر مسارهم مدى السرعة التي يمكن بها دمج الثقافة البديلة في الصين في وسائل الترفيه السائدة دون أن تفقد كل شحنتها الثقافية الفرعية في وقت واحد.
“الاستهلاكية السعيدة” لـ Wowkie Zhang لها نظائرها في مشاهد البوب في البلدان الأخرى، لكنها تظل متميزة. يمكننا تشبيه شخصية تشانغ البالغة السعادة بأنواع معينة من نجوم موسيقى البوب اليابانية أو موسيقى البوب الكورية، حيث تكون الإيجابية المشرقة هي القاعدة. على سبيل المثال، غالبًا ما تنغمس موسيقى البوب اليابانية kawaii (الجاذبية) والموضوعات الخيالية (على سبيل المثال، تخلق فرقة Perfume أجواءً سعيدة مستقبلية مع موسيقى البوب الإلكترونية). يحافظ الآيدولز الكوريون الجنوبيون على ابتسامات مصقولة وأغاني متفائلة كجزء من نظام الصناعة. ومع ذلك، في تلك السياقات، فإن السعادة المفرطة هي واجب الصناعة؛ إنه ليس عادة اختيارًا ساخرًا للفنان.
ما يميز تشانغ هو أنه صاغ السعادة بوعي بعد تجربة عالم الروك – لقد كان تطورًا، يمكن القول إنه تطور محسوب، وطريقة للبقاء ذات صلة ومسموح بها في الاتجاه السائد. يمكن للمرء أن يقارن بالفنانين الغربيين الذين أعادوا اختراع أنفسهم، وانتقلوا من كونهم منفعلين إلى صديقين للتيار السائد. ومن الأمثلة على ذلك مسار آدم أنت في الثمانينيات (من جذور البانك إلى موسيقى البوب المتوهجة) أو حتى اليوم الأخضر، الذي خفف من حدة موسيقى البانك. موسيقى البوب بانك المحببة للراديو، لكن حتى أغاني “جرين داي” الناجحة كانت تحمل مضمونًا سياسيًا ضمنيًا.
ويمكن إجراء مقارنة عالمية أخرى مع أشكال الترفيه التي تعمل على التهدئة بدلاً من التسييس. كثيرا ما يشير النقاد الغربيون إلى هذه النقطة بشأن تلفزيون الواقع والسينما الرائجة، لكن في الصين يتم تكثيف الديناميكية من خلال بيئة إعلامية أكثر تنظيما تكافئ بشكل فعال “الطاقة الإيجابية” وتوجه الموسيقى عبر الإنترنت نحو محتوى متفائل ومتناغم اجتماعيا. في هذا الإطار، لا تقدم أغاني تشانغ المبهجة والمناسبة للفيديو القصير مجرد عزاء شخصي؛ ويمكنهم أيضًا أن يخدموا وظيفة عدم التسييس. تُبقي صناعة الثقافة المستهلكين مرتبطين بصور الإنجاز التي لا تقدمها أبدًا، حيث تقدم القائمة بدلاً من الوجبة.
وتؤكد مقارنة ظاهرة تشانغ بقصة موسيقى البانك/البوب العالمية الأوسع نطاقاً أن الحالة الصينية ليست حالة شاذة في آليات الاستقطاب ــ بل إنها تؤكد النظريات حول إمكانية تحييد أي ثقافة مضادة عن طريق تسليع وسائل الإعلام. والأمر المميز هو السرعة والشمولية التي حدثت بها هذه الحالة في هذه الحالة، والطريقة الإبداعية التي نجح بها فنان مثل تشانغ في إعادة توظيف حتى عملية البيع بالكامل وتحويلها إلى نوع جديد من فن الأداء. كان التمرد أكثر اعتدالاً من نظيراته الغربية، وكان انهياره في موسيقى البوب أسرع. وكانت النزعة الاستهلاكية السعيدة لدى ووكي تشانج أكثر مرحاً من ظواهر البوب الغربية الموازية، ولكنها ربما كانت أكثر خواءً في محتواها. وهذا يعكس السياق الاجتماعي في الصين: مجتمع سريع التحول إلى التجارة، حيث يتوق الشباب إلى المتعة والحرية، ورغم ذلك فإن العديد من سبل التعبير مقيدة. وعلى هذا فإن الدوافع الطوباوية والبديلة تجد قنوات مختلفة ــ سواء كانت الفكاهة المشفرة، أو السعادة المفرطة، أو البهجة. مشهد – بدلاً من المواجهة المباشرة.
جدلية اليوتوبيا والأيديولوجية
من موسيقى البوب بانك الشائكة لفرقة The Flowers إلى أغنية النيون Happyism لـ Wowkie Zhang، يظهر منطقان طوباويان متتاليان في الموسيقى الصينية في القرن الحادي والعشرين. الأول ــ 1999-2005 ــ رسم خريطة ليوتوبيا الرفض لدى الشباب: الأوتار السريعة، وأسلوب “اصنعها بنفسك”، والاستخفاف المرعب الذي فتح لفترة وجيزة مساحة خارج المشاعر التي تحظى بموافقة الدولة والنزعة الاستهلاكية المتزايدة. ومع ذلك، كما توقع ماركيوز، امتصت السوق تلك الشرارة بسرعة: فقد أصبح “شي شوا شوا” بمثابة ترفيه احتفالي، وتم تسليع التمرد وعدم تسييسه.
يُظهر المحور الفردي لـ Zhang بعد عام 2007 الطفرة الثانية للمدينة الفاضلة: يوتوبيا الفرح الهاربة. تبيع السعادة المشاعر الإيجابية المفرطة ــ أقواس قزح، وقطرات موسيقى الرقص الإلكترونية، والشعارات المضحكة ــ باعتبارها راحة فورية من الضغوط، وتتماشى بدقة مع خطاب “الطاقة الإيجابية” في الصين. تصبح السعادة صورة زائفة، منتجًا يعد بالخلاص بينما يؤجل النقد. مع ذلك، يجد المعجبون حرية مؤقتة في تلك الفقاعة الملونة، بينما يرى المتهكمون مجرد إلهاء.
وتكشف المرحلتان عن جدلية أصبحت نموذجية للتيار السائد في الصين: حيث تظهر الدوافع البديلة على نحو مستمر، ثم يتم تحويلها إلى أموال، ثم تتكرر في أشكال جديدة. قد تعمل منصات الفيديو القصيرة على تسريع هذه الدورة، لكن كل جولة تترك بقايا – أيقونية البانك، وجماليات الميم – التي تزرع بذور التجارب المستقبلية. وكما يذكرنا ليفيتاس، فإن اليوتوبيا هي الرغبة المقطرة؛ تلك الرغبات – من أجل الاستقلالية والفرح – تستمر حتى عندما تتغير الأشكال.
ولا يتم مسح هذه المساهمات؛ لقد أصبحوا جزءًا من الذخيرة الثقافية، المتاحة لإعادة التركيب في أشكال لاحقة. وبهذا المعنى فإن الرغبات التي حملوها لا تختفي مع أي مشهد أو نوع. وبدلاً من ذلك، لاستعارة فهم روث ليفيتاس الأوسع للمدينة الفاضلة، فإنهم يسجلون ويحافظون على الرغبات من أجل طريقة أفضل للعيش أو الوجود، حتى عندما تستمر الأشكال التي يتم التعبير من خلالها عن تلك الرغبات في التغير.
تكشف حالة Wowkie Zhang وThe Flowers عن تفاعل جدلي بين المدينة الفاضلة والأيديولوجية في الثقافة الشعبية الصينية. هناك احتمالات طوباوية ــ في غنائية غنائية، وشخصية مسرحية تجعل الشباب يشعرون للحظات بأن “هذا لنا، وهذا مختلف”. ولكن هذه الاحتمالات تعمل ضمن حدود صارمة ــ الجاذبية التي تفرضها صناعة الثقافة والحدود التي تفرضها الأعراف الاجتماعية والسياسة. أظهر تمرد فرقة فلاورز أن الموسيقى يمكن أن تستحضر عالمًا بديلاً، ولكن أيضًا مدى السرعة التي يمكن بها تحويل هذا العالم إلى سلعة وعدم تسييسه.
لقد أظهرت النزعة الاستهلاكية السعيدة لدى ووكي تشانغ طريقاً بديلاً ذكياً ــ دمج المدينة الفاضلة الخيالية في التيار الرئيسي ــ ومع ذلك فقد أثارت أيضاً تساؤلات حول الأصالة والإذعان. في نهاية المطاف، كلا المرحلتين تنقلان جوانب من المدينة الفاضلة: الأولى يوتوبيا المقاومة، والأخيرة يوتوبيا الهروب. كل منها مفيد. إنهم يعلموننا أن المدينة الفاضلة في التيار السائد في الصين، كما هي الحال في أماكن أخرى، كثيراً ما تعيش في أشكال صامتة أو ساخرة أو معكوسة وليس في شكل معارضة مباشرة. وهي تدعونا إلى إجراء تقييم نقدي لهذه الأشكال: هل الخيال الملون بألوان قوس قزح أفضل من عدم وجود خيال على الإطلاق؟ هل يمكن للحظات الفرح الحقيقي في الثقافة الشعبية أن تؤدي إلى إيجاد بدائل ذات معنى، أم أنها تستنزف الدافع نحو التغيير من خلال تقديم الراحة السهلة؟
هذه أسئلة لا تخص موسيقى البوب الصينية فحسب، بل تتعلق أيضًا بالثقافة الشعبية بشكل عام في عالم ما بعد الحداثة. وحتى في عصرنا المتشائم، يتعين علينا أن نصر على أن “الاختلاف ممكن، وأن القطيعة ضرورية”. وتتلخص المهمة إذن في العثور على هذا الاختلاف ــ تلك الشرارة الطوباوية ــ في أشكال التعبير الثقافي ومجتمعات المعجبين، ورعايته من دون السماح بإخماده بالكامل بفِعل قوى الاستقطاب. ملحمة Wowkie Zhang وThe Flowers هي قصة تحذيرية، ولكنها أيضًا حكاية مليئة بالأمل: فهي تظهر أنه حتى عندما تتلاشى إحدى المدن الفاضلة، قد تظهر أخرى بشكل غير متوقع من رمادها، في لهيب موسيقى البانك روك أو انفجار قصاصات الورق، لمواصلة البحث الذي لا نهاية له عن “عالم آخر ممكن”.
Â
