استريا الجديدة يركز على الشاعر والروائي والمترجم الكرواتي الكبير أنطون أولجان (1932-1993) – أحد الأصوات الأدبية الأكثر تنوعًا والمترجمة على نطاق واسع في الأدب الكرواتي في النصف الأخير من القرن العشرين.
جورج أورويل تسعة عشر وأربعة وثمانون (1949) نُشر في وقت مبكر نسبيًا في يوغوسلافيا، مع ترجمات إلى السلوفينية (1967)، والصربية (1968)، والكرواتية (1984)، والأخيرة كتبها أولجان. السمة المميزة لممارسة أولجان في الترجمة هي التكيف الإبداعي للنص المترجم مع الحاضر أو مع السياق المحلي، كما كتب ليزك ماكزاك. تتبنى ترجمة أولجان لرواية أورويل موقفًا جدليًا تجاه النسخة الصربية السابقة، حيث توسع المقاطع وتعديلها، وتضيف تفسيرات ومصطلحات إضافية غائبة عن كل من الترجمة الأصلية والترجمة الصربية، وبالتالي “تظهر بوضوح سمات الترجمة الهدامة سياسيًا”.
يتم إيلاء اهتمام خاص لمعالجة مصطلحات أورويل الجديدة، على وجه الخصوص newspeak و com.crimethink. بينما ترجمها المترجم الصربي فلادا ستويليكوفيتش على النحو التالي novogovor و كسر، قدم أولجان الأمر الأكثر خصوصية نوفوزبور و الشرير. هذه، بالإضافة إلى اختياراته المعجمية الأخرى، تحمل دلالات وإشارات ثقافية محددة إلى السياق السياسي اليوغوسلافي. لا سيما الارتباطات بما كان يُعرف بالعامية باسم “الإهانة اللفظية” (جريمة لفظية) في القانون الجنائي، أو الإشارات الساخرة إلى مؤسسات الدولة ــ تشير إلى التعامل الحاسم مع الواقع السياسي ليوغوسلافيا الاشتراكية.
في حين كانت يوغوسلافيا منفتحة نسبيًا لنشر الأدب المنشق مقارنة بالدول الشيوعية الأخرى، إلا أن النقد الداخلي ظل مقيدًا. وفي هذا السياق، يكتب ماتشاك، أن ترجمة أولجان تجسد كيف يمكن للترجمة الأدبية أن تعمل كموقع للتخريب السياسي.
مهزلة عاطفية
تدرس هيلينا بيريتشيتش التناص في بناء السخرية في مسرحية أولجان رومانسية الحب الثلاثة (قصة حب عن ثلاث حبات، 1976). في حين أن حبكتها وبنيتها بسيطة نسبيًا، إلا أن المسرحية تتميز بتعقيدها الأسلوبي: فهي مكتوبة بالكامل في شكل شعر، مما يجعلها استثناءً في “كل من أعمال أولجان الدرامية والدراما الكرواتية في السبعينيات”. وفي الوقت نفسه، فهو يبرز الحب باعتباره تجربة شمولية، مما يمثل خروجًا عن الاهتمامات الوجودية لأعماله السابقة وعن التركيز الاجتماعي والسياسي السائد في تلك الفترة.
تتشكل كتابات أولجان من خلال مفارقة سقراطية معقدة، تتحقق من خلال استراتيجيات التناص التي تقوض السلطة الأدبية. يتم تحديد عدة أنماط من التناص في المسرحية، بما في ذلك الاقتراض الهيكلي والموضوعي من الأعمال القانونية، والمراجع التاريخية أو الكناية، والتلميحات الأسطورية والدينية، والاستشهاد وإعادة الصياغة. ضمن هذا الإطار، تم إبراز أداتين رئيسيتين يتم من خلالهما إنتاج السخرية: النوع والشعر.
يكمن التأثير التناصي الأكثر وضوحًا في تصنيف المؤلف المتناقض للمسرحية على أنها “مهزلة عاطفية”. وينعكس هذا في استخدام العناصر الهزلية التقليدية، مثل تجاور اللغة الرفيعة مع لغة تافهة، وحتى فاجرة، فضلاً عن وجود أنواع من الشخصيات. يعمل استخدام الشعر أيضًا كمرجع نصي للتقاليد الأدبية السابقة. في كلتا الحالتين، تعمل السخرية على زعزعة استقرار السلطة الرسمية والعامة، بينما تؤكد من جديد على مركزيتهما على نحو متناقض.
إنسانية البحر الأبيض المتوسط
تضع سيبيلا بيتليفسكي عمل أولجان ضمن إطار ما بعد الحداثة الذي يتميز بالتناص وتهجين النوع والتفاوض المستمر بين صوت المؤلف والسياق الثقافي. قصيدة أولجان غزال (غزال، 1971) بمثابة بناء متناقض – محكم ويمكن الوصول إليه على حد سواء – يعيد صياغة غزال (قصيدة أو قصيدة غرامية) نشأت في التقليد الشعري العربي إلى شكل انعكاسي ذاتي. يمكن قراءة تعبير القصيدة عن الشوق كشكل من أشكال التموضع الثقافي الموجه نحو “الإنسانية المتوسطية”، على النقيض من السياق الاجتماعي والسياسي ليوغوسلافيا في السبعينيات. يعمل نموذج الغزال بمثابة استعارة “للبيئة الروحية” الشخصية والأجيال للمؤلف، والتي تظل بعيدة المنال بشكل أساسي، وتظهر كمثال بعيد المنال “يشبه السراب”.
يوسع بيتليفسكي المناقشة لتشمل شعرية أولجان الأوسع، خاصة فيما يتعلق بالحداثة، مع التركيز على الدور الهيكلي للحوار. يعرض عمله باستمرار التفاعل بين الأطر الفردية والخارجية – الجغرافية والتاريخية والثقافية. يمتد هذا المبدأ الحواري عبر الأنواع، ويشكل شعره ودراماه. لقد “تأسست حداثته على ما هو أبعد من التبني التخطيطي للأشكال الشعرية الحديثة” و”خارج أي موقف أيديولوجي من شأنه أن ينفي أسلافه تمامًا بحيث يستبعدهم تمامًا”. وبهذا المعنى، فإن حداثة أولجان متناقضة بطبيعتها: فهي تبرز من خلال المشاركة المستمرة والواعية مع التقاليد.
الدنيم هوميروس
قراءة بوريس سنكر تضع قراءة أنطون أولجان الأشخاص الآخرون على القمر (رجال آخرون على القمر، 1978) ضمن عدة تقاليد أدبية. يمكن قراءة الرواية على أنها نقش بداخلها، وإضفاء طابع نسبي على “نثر الجينز”، المرتبط قانونيًا بكتابات جي دي سالينجر. الماسك في الجاودار (1951) وفي السياق المحلي، سياق أولجان رحلة قصيرة (رحلة قصيرة، 1965). يعمل الجينز، في ماديته الممزقة والبالية، في المقام الأول على أنه “استعارة لأوهام الأبطال المحطمة”. بشكل دائري من الناحية الهيكلية، تصور الرواية محاولة الأبطال “الهروب من قيود الحياة اليومية” على أنها بلغت ذروتها بالفشل، مما أعادهم إلى “نقطة انطلاقهم”.
إلى جانب الأدب المعاصر، وأبرزها أدب كيرواك على الطريق (1957)، يعتمد نص أولجان أيضًا على التقليد الطويل للأدب البحري، من أوديسي فصاعدا. تتكشف روايته عن صديقين يبحران في البحر الأدرياتيكي بحثًا عن الكنز الغارق – والتي تُفهم رمزيًا على أنها “القيم المفقودة والمنسية” – على خلفية الهبوط على سطح القمر، مما يسلط الضوء على التوتر بين الإنجاز التكنولوجي والفراغ الوجودي للشخصيات.
تصنف قراءة سنكر نص أولجان على أنه “رواية ملاحية”. من خلال الاهتمام بالبنية العرضية للرواية والصور الحية، يؤكد على إمكاناتها السينمائية. يشير سنكر أيضًا إلى مجموعة من المشكلات التي تعبر عنها الرواية، سواء داخل العالم الخيالي أو في سياق اجتماعي أوسع، مثل تمثيل السياحة الأدرياتيكية المعاصرة و”تسويقها تجاريًا وتجريدها من الإنسانية” للساحل، فضلاً عن التدهور البيئي التدريجي.
مراجعة باربرا جريجوف
